楊美英
發表時間:2018/05
[本文首刊於 《臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇》]

摘要

根據既有文獻記載顯示,臺南地區的現代劇場活動紀錄,於日治時期,可說除了「新劇」(文化劇)展演之外,仍以傳統戲曲活動為多,直到二十世紀九○年代,才出現明顯變化。其中改變動力主要來自當時民間藝文機構如華燈藝術中心 / 紀寒竹神父、臺南市文化基金會 / 沈秀燕總幹事的推動,和蘭陵劇坊核心成員卓明老師等人影響的催化,陸續出現了華燈劇團(後改名「台南人劇團」)、那個劇團、魅登峰劇團等,還有當時其他若干短暫出現的現代劇場創作行動組合;另外,幾乎同時期在高屏地區也陸續出現了若干現代劇場藝術工作者,逐漸形成若干現代劇團,如:南風劇團、螢火蟲劇團、黑珍珠表演工作室(後改名「花痞子劇團」)等,匯聚成活力蓬勃的在地劇場生態,一致的特色都是以素人同好、志同道合的夥伴關係為起點。

本文藉由爬梳前述若干地方劇場創作表演年表,訪談相關劇場人士、參考相關論文等資料,並參考個人參與劇場活動經歷,以在地視角重新建構相關劇場生態現象與發展脈絡,探索臺南地區早期劇團構成起點的組織型態,兼及鄰近屏東、嘉義地區的對照,以及在同時期的南北劇場交流軌跡,希望對之前文獻資料關於北回歸線以南、中央山脈以西區域的現代劇場生態不足之處,能夠有所補充。

關鍵字:卓明、華燈劇團、那個劇團、魅登峰劇團、黑珍珠表演工作室

一、前言

於今蘭陵劇坊 1978 年成立迄今四十年後的紀念時刻,回顧上世紀, 多以「風起雲湧、方興未艾、前衛創新、蓄勢待發」形容 1980 年代的臺灣小劇場運動,到了 1990 年年初,已然出現「小劇場死了」的責議喟嘆, 然而,此應屬「當代臺北劇場」現象。1

因為,以筆者親身經驗所知,當時外臺北地區若干縣市的現代劇場生態,正以「小劇場」型態剛剛開始萌芽— 本文希望能以北回歸線以南、 中央山脈以西為地理範圍,優先聚焦於臺南、屏東地區之前較少受到媒體關注或書寫的現代劇場活動,試著通過訪談、個人劇場實踐歷程、相關劇場活動紀錄資料等素材,整理 1990 年代以迄二十一世紀初的現代劇場動態,其中包括若干戲劇團體構成起點的組織型態、創作風格等特色,保留在地劇場發展脈絡,進而爬梳重要現象與其背後意義,期望藉此一探臺南、屏東地區現代劇場藝術萌生前期的地方特色,或可補充臺灣現代劇場藝術發展軌跡版圖的缺角之一。

話說在 1990 年代之前的臺南地區,根據目前文獻記載已知,若要追究較為具體的現代劇場發展形貌,大致可推及日治時期的新劇,如:1930 年代的臺南仕紳黃欣、黃谿泉兄弟創立「共勵會」,每年舉辦「共勵會演劇大會」,親身編劇或參與演出;2 同時代的文化協會,舉辦各種教育活動,其中最重要的幾個議題,皆由臺南青年首先發難,例如為了關心社會習俗的改良,發行《反普特刊》,其中可見以新劇作為表現方式的劇本創作者莊松林(筆名「KK」)作品《誰之過》,內容多諷刺傳統封建教條,歌頌自由戀愛與人權平等。以今日所能掌握的劇本和極少劇照觀之,應可歸類為模擬並取材生活、寫實主義走向的話劇類型風格。因此,若是與今日所稱謂的現代劇場藝術脈動相連,擬先跳過上個世紀的前半段時空,選擇以近三十年的活動紀錄為關注題材。

二、1990 年代萌發的臺南地區現代劇場生態概述

現在說到臺南的現代戲劇發展史,必須提到不可或缺的重要關鍵所在— 「華燈藝術中心」,乃是來自美國的天主教神父紀寒竹,以自身影像藝術專長成立,舉辦一系列文化活動,以藝術宣教。因此在藝文活動匱乏的年代,豐富了臺南藝文環境,從攝影、影像記錄到獨立電影播放、讀書會等,紀神父不斷推動許多不同的藝文社團成立,提供了當時許多藝文心靈的滋養,也逐漸聚集了各種藝文愛好者。

1987 年 6 月,紀寒竹神父希望能夠將臺灣已然風起雲湧的現代劇場運動引入臺南,在天主教會及華燈藝術中心支持推動下,凝聚了一群各行各業的戲劇愛好者,共組劇團,地點為勝利路 85 號「耶穌會聖心大教堂」 的地下室,成為現有官方紀錄最早正式立案的現代劇團。命名「華燈」, 自然是與「華燈藝術中心」相關。

其後六年,華燈劇團一直是臺南地區唯一的實驗性現代劇團,直到 1991 年才開始出現極大的生態變化。

以個人的在地觀察與參與經驗而言,1991 年是影響當代臺南發展劇場藝術的關鍵年代,「因為這一年中,財團法人臺南市文化基金會開辦劇場藝術營後,凝聚了一批對戲劇懷抱熱情的年輕人,為臺南市注入新鮮的劇運活力。」3

回顧該研習營,可發現其「學員幾乎就是目前臺南小劇場界的中堅份 子,包括吳幸秋、許瑞芳、楊美英、蔡櫻茹……等。」4

其中,吳幸秋,之前是華燈劇團創團核心之一,後來任職臺南市文化基金會,因此也是規劃前述劇場藝術研習營的重要工作人員。1991 年臺南市劇場藝術研習營分為課程演講、實務操作兩階段,全程超過半年,期末展演《錢字這條路》之後,吳幸秋主導,召集蔡櫻茹、鄭政平、楊美英持續進行集體即興創作,同年 11 月發表《游.戲》戶外呈現於臺南市立文化中心露天廣場,一般認為「那個劇團」前身 5 ;該項演出,刻意選擇某個周日下午,不進行任何事先宣傳和場地申請,企圖完成某個日常生活中的表演行動。1992 年春季,《小王子》(吳幸秋編導/那個劇團前身)演出於非洲咖啡屋庭園三場、臺南市立文化中心走廊一場,可視為該劇團展開環境劇場、甚至是千禧年後「那個」特定場域表演創作的重要起點。

由於研習營而展開劇場活動的十餘人,持續創作熱情,多次以「一群熱愛戲劇的年輕人」為名義,公開發表演出,終於在媒體和觀眾建議聲中,經過集體討論命名,為了追求一種開放的指向性,自我期許朝向不設限、勇敢實驗劇場美學的可能性,1993 年底,決定命名為「那個劇團」。6

事實上,從 1991 年開始,那個劇團由當時創團成員們以自主且互助的模式互相支持,幾乎每年二至三個創作發表,7 該段期間的幾個作品嘗試與臺南藝文同好進行跨領域合作,例如:1995 年 3 月《暗戀桃花源》(賴聲川作品,蔡櫻茹導演)應邀參加「華燈戲劇節」,特別邀請視覺藝術創作者林鴻文為舞台設計,運用日光燈管、角鋼塑造了特殊的桃花源舞台景觀,於華燈演藝廳三場、露天版於成功大學鳳凰樹劇場一場、臺南師範學院圖書館中庭一場。1997 年 3 月於臺南孔廟大成殿前紅磚廣場演出的《游於藝.春日戲》(蔡櫻茹導演),可說是頗具諸多代表性:一,演出場地延續了劇團前身時期《小王子》、1995 年《舊. 鴛鴦蝴蝶夢》(林白瑩編導)的環境劇場概念,開創了在臺南孔廟大成殿前紅磚廣場表演的先例;二,劇團多年首次有製作經費來自公部門大型活動— 86 年全國文藝季;三,邀請在地文史文學相關人士組成編劇團隊,豐富劇本內涵,成員有葉瓊霞、蔡蕙如、呂毅新、楊美英;四,將民間十二婆姐藝陣納入表演文本,並於之後的巡迴計畫中,邀請十鼓打擊樂團創辦人謝十參與現場演出。

再者,那個劇團自 1996 年起舉辦了數屆「夏日炫目新人新秀」,鼓勵初入劇場的年輕團員創作發表,提供了《一個人的薔薇公主》(陳怡彤自編自導自演)、《超級女孩— 謝立婷》(陳定一編導)、《惡女日記》 (張瓊文編劇,林志明導演)、《第二個遊戲》(陳德安編導)、《關係》 (郭冠妙編導、舞台、燈光、音效設計)、《獨裁的 N 種方式》(陳明毅編導、舞台設計)等初試啼聲的機會。

除了進行劇場創作表演,那個劇團也勉力以各種方式希望有助於地方劇場生態,創團隔年便開始舉辦「現代劇場面面觀」8 系列講座、「劇場肢體 123」系列推廣活動;後來,為了想在地發聲,並且建立在地劇場資訊流通、劇評交流、表演資料建檔等目標,1996 年 5 月,那個劇團《葫蘆樂園— 劇場發聲報》創刊,由楊美英、郭冠妙編輯;至 1997 年 8 月 為止,共出刊 11 期。(補註:2019年經黃郁雯、趙虹惠、蔡櫻茹、蔡枳倩等人提供新增資料,目前已知共有17期。)

有趣的是,雖然臺南市文化基金會長期挹注地方藝文生態,每年的藝文補助申請也給年輕人很多的實質支持,不過,1993 年 4 月,總幹事沈秀燕表示,經過一段期間對於表演藝術人才培力生態的觀察,深感年輕人的流動不定,不易累積成效,決定以四十五歲以上人士為目標,成立「魅登峰劇團」;當時消息一出,引發熱烈報名,通過甄選,邀請郎亞玲、卓明兩位老師,展開長期團員培訓,翌年 8 月推出創團首演《鹽巴與味素》,成為臺灣首見強調長者人生魅力登峰造極的戲劇表演團 體。由此,形成另外一群走進劇場的年長社群,受到基金會扶植多年,至 2000 年,因故結束扶植關係,開始獨立自主發展。

因此,1995 年前後,臺南在地戲劇團體已出現了各自運作、不同特色的華燈、那個、魅登峰,還有:當時的新起之秀「青竹瓦舍」9、 高雄立案但以臺南為活動基地的「弄劇場」10、曇花一現的「花心人劇團」11,以及個人主導主題式的機動式組合「尋找馬克斯讀書會」等, 數量持續成長,動態相當豐富。

三、1990 年代萌發的屏東地區現代劇場生態概述

根據現有文字資料所知,屏東地區的現代劇場活動,直至 1990 年代中期才出現顯著變化。

1995 年,為了「擴展屏東地區現代藝術發展生機,與本地傳統人文精神結合,演出屏東人的戲,唱出屏東人的歌」,「開發屏東縣現代戲劇人口,擴展新興舞台劇之發展空間」,「發展異於傳統話劇舞台的另類演出,擴大演員與觀眾的想像空間與互動關係」,12 當時曾為蘭陵劇坊成員的屏東縣議員徐啟智多方奔走,與屏東縣立文化中心合作,經一年醞釀, 誕生了戲劇研習營,由文化中心策劃、執行三個月,13 培育了屏東首批現代戲劇的表演人才,於1996年5月推出《女性劇場— 我的身體我的歌》, 成為「黑珍珠劇團」創團首作— 一般認為,屏東現代劇場於焉成型。

為何取名「黑珍珠」?「團名是由負責帶領劇團訓練課程的老師卓明與學員們腦力激盪所得,取屏東著名的在地水果『黑珍珠蓮霧』為其地方特色和意象。主要團員有郭秀春、江春蘭、林郁屏、簡君如、潘紫云等人。」14

為何劇團的處女作即標榜為「女性劇場」?據悉 15 該項研習營開辦時,招生人數介乎三十至四十,男女均有,只是進行到期末展演的時候,只剩下十幾位女性學員,其中的郭秀春、江春蘭、林郁屏、簡君如,再加上後來第二期的潘紫云,即成為劇團後來的核心主力人物。

《我的身體我的歌》以不同的女性生命歷程為主軸,劇情分成九段: 古老的圖文、苦旦、枷、等待、愛麗絲的夢魘、撥雲、紅棺、輪椅上的紅尾鸏、女體;在表演形式上,融合心理劇與身體表演,解剖與呈現女性問題。16《我》劇是由卓明、王墨林兩位老師聯手導演、全體演員集體創作的演出,可說頗受矚目;演後有平面媒體文章形容為「一顆劃過阿猴城上空的流星」,「展現出一種新的融合著現代女性與屏東某些特質而成的新氣象」。17

接下來至 1997 年,短短兩年間,黑珍珠劇團連續發表了《我真的愛死你》(編導:邱安忱,1996 年 7 月)、《馬薩露.牛母伴》(導演:卓明、編劇:林郁屏,1997 年 4 月)、《沙灘.檳榔.維士比》18(導演: 卓明、編劇:卓明、林郁屏,1997 年 6 月)、《招親記》和《小丑劇場》 (導演:孫麗翠,1997 年 10 月)、《大紅花與小綠葉》(編導:林郁屏,1997 年 10 月)、《落山風舞曲》(編導:孫麗翠,1997 年 12 月), 可說呈現一種創作能量爆發的狀態。

對於這兩年,核心團員郭秀春、簡君如在訪談中表示,由於成立「黑珍珠」的徐啟智負責劇團行政與資源取得,所以她們可以不用管劇團的柴米油鹽醬醋茶,只要專心當演員,好好的「玩自己」,但是,創作題材必須具有屏東風土的取向,直到《不完全變態》(編導:林郁屏,1998 年 6 月)、《紅唇西施》(編導:林白瑩,1998 年),她們才感覺創作上「比較能做自己」。

1998 年,正是她們轉型的時間點。因為「黑珍珠劇團」團務停擺, 為了延續之前的理想、理念和熱情,經過夥伴們的腦力激盪,自詡為「愛玩、像花一樣美」,因而定名為「花痞子劇團」,登記立案。19 旋即應邀於 1999 年臺灣現代劇場藝術研討會會場(特別選擇於國立成功大學成功廳走廊)演出。

此後,劇團的創作題材更加靠近了核心成員的女性生命軌跡(愛情、 結婚、生子、照顧家人等),如:《我在這裡》(編導:林郁屏,2000 年 1 月)、《五個女子與一朵花》(編導:林郁屏,2000 年 3 月)、《為甚麼會是我》(編導:林郁屏,2000 年 10月),其中《五個女子與一朵花》 劇情大綱:「在生活軌道中,五位女子各自悠游,時而獨舞,時而互動, 展現自我的認可。或立足現實、或耽溺理想、或游離夢境、或自設迷宮、 或習慣藩籬。出現了『唯一』,這是愛情?是理想?是依託?是希望?還是一種滿足?這個『唯一』帶來了勇氣,也帶來了脆弱,五位女子不惜為之一戰。」20

2001 年開始,據了解,也是與核心團隊成員的家務纏身、生活境遇相關,使得花痞子劇團的公開創作發表較少,21 若干團員會各自尋找劇場活動的出路,例如 2003 年《野百合有春天》後,至 2008 年演出《真相不只一個》之間數年,並無任何新作,直到 2016 年恢復一年一作, 於該段期間內,簡君如轉向社區劇場工作、或與高雄南風劇團合作表演,潘紫云則是成立「晨光劇團」。

長期熟稔團務的郭秀春表示,多年來大家各自有各自的工作,生活穩定,在劇場中找到各自的生活出口或是發揮空間,也不會影響到原來的生活步調,或許有些時候看似停滯,但她確定大家會一直都在,只要有適當的時機就可以聚集成軍。依此角度觀察「花痞子」,再參酌其歷年作年表,筆者發現這一群核心成員全為女性的作品題材確實與自身生命歷程、親子家庭生活面向密切相關:譬如 2015 年受邀進駐屏東藝術館一個月所推出的《垂釣睡眠》,至今仍是該團唯一兒童劇,即是與創作核心林郁屏等人生活經驗有關;又如 2017 年的《好久沒聚一劇》, 僅僅從劇情大綱來看,便可感覺到相當濃厚的中年自傳色彩:「故事講述五位從小的玩伴,成人後經歷職場、愛情、婚姻與病痛,在彼此的故事中,赫然發現每個人的生命其實都是一齣戲,同樣為了生存勉力生活,同樣複雜的人際關係,同樣處於現實與理想的天秤兩端,同樣面臨只有自己才能解決的課題。有姊妹的笑鬧聲陪伴,彷彿回到無憂的少女時代,不需要向世界證明什麼地坦然做自己,記掛對方的難題總是比自己的 多,回過頭來,會真的相信每個生命的安排都會是最好的安排。」22

四、在地劇運脈動與其意義

以目前一般認為臺南第一個登記立案的現代劇場團體— 華燈劇團而言,1987 年,適逢臺灣實驗劇場風起雲湧,有感劇場資源集中在北部,地方藝文活動匱乏,紀寒竹神父決定籌組「華燈劇團」,包括台南人劇團現任團長李維睦在內,十幾位沒有劇場專業的成員,白天各有不同工作、 利用晚上時間到華燈藝術中心進行排演。當時的核心團員有蔡明毅、許瑞芳、吳幸秋、許寶蓮、李維睦等,於 1987 至 1991 年採團長制,首位團長為蔡明毅(任期 1987-1991 年);1992 年,華燈劇團獲文建會「優良社區劇團輔導計畫」三年補助,始有餘力聘請專職行政,可說是朝向專業劇團邁進的關鍵點,逐年連續推出《封劍千秋》、《青春球夢》、《鳳凰花開了》 等年度製作;1996 年遷出華燈藝術中心。1997 年,華燈劇團正式改名為 「台南人劇團」,並改行總監制,至 2003 年,團務人事大動,自此該團體質丕變,一來作品題材、美學風格確立轉向,再者,前任藝術總監許瑞芳長期與地方不同世代演員合作之互動與累積關係,亦逐漸終止,改以外來年輕學院養成、或是劇場專業演員、舞台/燈光/音樂/服裝等多項設計工作人員為主力,發展出迥異於 1990 年代的團務風格與地方關係。23

至於前面所述「臺南市劇場藝術研習營」,主辦的臺南市文化基金會,可說是當時各縣市文化基金會之中唯一維持人事與預算皆獨立運作者,進行年度定期藝文補助機制,於地方上扮演角色接近今天所見國家文化藝術基金會,對於在地藝文生態發展確屬不可缺少的重要力量: 「該基金會常年的專案補助、活動企劃等,使之成為一畦滋養藝文發展的溫床,鼓勵創作,扮演了推動臺南劇運的重要角色,地方上開始出現多樣化戲劇展演活動,不同的戲劇團體隨之慢慢成形,大力起始了後續的蓬勃氣象。」24

也因此今日回首 1991 年臺南市文化基金會所舉辦的「臺南市劇場藝術研習營」,影響深遠:一,參與名單包括參與了華燈劇團創團核心的吳幸秋、許瑞芳、蔡明毅等人;二,也培育了許多當時為劇場藝術新鮮人,研習結束後繼續投身現代表演藝術的工作者,如:蔡櫻茹、陳怡彤、趙虹惠 25、陳思勤(前為表演組學員、後為技術組學員)、秦嘉嫄、鄭政平等;三,除了上述直接參與研習的學員之外,也因為研習結束之後的自主創作行動,有如同心圓的效果,連動了林白瑩、黃雲等人,一起參與劇場排演;四,最特別值得關注的是,在那一年研習營進行的數月期間引動了地方上的戲劇活力,包括:同年 8 月中旬出現研習營學員劉欣怡、陳思勤、趙虹惠等人,嘗試遊走街頭、百貨公司的環境劇場表演行動 《迷.路》;8、9 月之間,研習營的結業成果,於成杏廳演出全體學員分組創作而成的《錢字這條路》,台上台下反應熱烈;9 月中旬則有當時服務於臺南《聯合報》記者葉根泉 26,邀請該研習營幾位學員共同創作排練,以當時新聞報導井口真理子失蹤案為題材,同樣於成杏廳發表《一個日本女孩死後》演出兩天三場,還有後續由鄭政平完成的獨腳戲《尋找馬克斯》。

相對於當時「古都」少見的戲劇活動頻率,頓時間,感覺擾動頻繁、 戲劇氛圍濃郁,無論就上述各戲碼表現形式或是表演內容,在在引發不少討論。

1. 志同道合的構成特色

時至今日,特別是對照於千禧年後的臺灣當代劇團日趨分層分工的組織型態,甚至是公司化,格外發現 1990 年代逐漸形成劇團的狀況,大多是夥伴關係,延續至二十一世紀初,也都還有相似的現象,可見於臺南、屏東、嘉義等地。以臺南地區而言,自 1991 年開始形成的「那個」,很明顯即是從同好逐漸組成志同道合的同儕團體,至千禧年前後因個人生涯、劇場生態等因素交織,從十餘人的集體領導型態轉變成核心小組(一至三人) 的組織型態,但其結構的精神,仍然以志趣相投的劇場創作團體合作為其取向,延續至今。

至於魅登峰劇團,則是和上述年輕人投身表演藝術的構成狀態不同。1993 年一開始活動時,因為是由臺南市文化基金會創立、扶植茁壯,所以該團創作發展全由基金會主導,創作風格則因每次的導演師資而有不同,參與劇團活動的長者們在主客觀的定位即是團員關係,接近前來參加被安排好的課程內容、演出計畫。筆者認為,2000 年後,由於臺南市文化基金會受到銀行降低利率的財務影響、巨大人事變革等因素,魅登峰劇團被要求離開基金會,獨立運作後,就後續實質發展來看, 反而產生了自主自立的能量,成員之間由「團員」關係轉向劇場夥伴關係,學習承擔劇團的團務和創作壓力,共同完成歷年一次次演出。

屏東的花痞子劇團,簡言之,1996 年從一場卓明、王墨林規劃帶領的劇場藝術研習營相會相識,組成「黑珍珠劇團」,一鳴驚人,1998 年後改名「花痞子」,已然出現固定的創作表演核心團隊成員,幾乎都是下列組成模式:編導—林郁屏、演員—簡君如、江春蘭、潘麗珠、郭秀春,即是一群志同道合的夥伴,展現女人們的創作活力,2000 年先後推出兩個作品,顯露旺盛企圖心,然而隨著成員的工作、戀愛、婚姻、生子等人生狀態的進展變化,花痞子於 2004 年後停息了數年,直到近年再現創作動力。27 至今仍然維持「同仁團體」互動模式。多年以來, 雖然劇團經營有所起伏,這兩年逐漸恢復劇場企圖與動能。核心成員之一的簡君如於訪談中表示:「期待我們的曾經可以被看見……在屏東所謂的劇場文化裡,總是感到挫折及孤單。」她認為,由「黑珍珠」變身的「花痞子」,可說是一群志同道合的夥伴所組成,而且多了彼此的革命情感、熱忱、及對屏東劇場文化某種使命感。何以如此一群女人幫持續在屏東運作劇團,郭秀春簡單回答:因為彼此沒有利害關係。

如果將時間軸繼續延伸,千禧年後的嘉南平原,適巧地同時出現了兩個劇團的起點模式雷同:

2003 年 9 月,臺南市有一群從高中時代開始喜歡現代劇場藝術的年輕人,在誠品書店臺南店地下藝文空間的黑盒子裡面,共同發表了預告作品 1 號《請安裝驅動程式》,由當時就讀國立臺北藝術大學戲劇系的林信宏編導,之後,2004 年預告作品 2 號《鮮血玩具本》,2005 年預告作品 3 號《狂人教育》,2006 年預告作品 4 號《喬克的新娘》,直到 2007 年 6 月底, 1 號作品《花人》首演於誠品書店臺南店,正式宣告「鐵支路邊創作體」成立。

同樣是 2003 年,嘉義也出現一批高中開始玩劇場的學長學弟們聚集, 利用暑假排練,在開學前完成演出規劃的相同模式,以「阮」為名,於台南人戲工廠發表第 1 號預告作品《多給我們幾雙鞋》。

如是源始自 1990 年代同儕同夥同仁的劇團啟動模式,對照於近年諸多新興劇場活動人力構成常態或是任務性專案性編組關係之藝文生態,已屬少見。

2. 異地藝文資源的串流

綜觀 1990 年代,臺南、屏東地區的劇場人才養成,28 都有引進其他地區的劇場藝術學習資源,而且,除了研習師資之外,也有擔任編導創作或戲劇顧問的合作邀請,均有來自異地資源的串連和交流,堪稱活絡。

以前述影響臺南 1990 年代現代劇場運動的重要研習營為例,期程長達四個多月,第一階段可說是劇場藝術通識課程,臺南市文化基金會邀集了馬森、閻振瀛、謝一民、黃美序、卓明、王友輝、詹惠登、郎祖筠、陳慕義、劉權富等國內學術領域或劇場實務各有擅場的師資,第二階段分為表演組和技術組,前者經過了淘汰甄選,由卓明老師帶領肢體開發、即興表演等身心潛能與戲劇創作活動,第二組則是舞台技術概論,由當時參與過蘭陵研習課程的華燈劇團團長蔡明毅帶領,主要是進行結業演出的舞台實習。

在人的外來資源上面,無論是帶領劇場研習、劇場活動實務操作、 參與劇團創作編導,有助地方表演藝術人才學養、引進或激發多元劇場美學,以及培養在地表演藝術觀眾等效益,簡單列舉相關師資名單如下:

華燈劇團—卓明、劉克華、王友輝

那個劇團—卓明、鍾明德、王墨林、田啟元、符宏征、秦 Kanoko(舞 踏)、劉守曜

魅登峰劇團—卓明、彭雅玲、孫麗翠、田啟元

黑珍珠劇團—卓明、王墨林、孫麗翠、羅北安、金士傑、陳偉誠、陳勝福、孫翠鳳、蘇安莉(即興接觸)、陳揚、邱安忱 29、林白瑩 30

(以上名單順序大致按照活動時間先後排列)

若是以臺南市文化基金會為主體,除了年度藝文申請補助計畫,有助地方大小藝文團體或個人創作資源挹注,此外,1990 年代先後多次規劃了可供展演的空間,如:友愛街上的劇場之家、育樂街上的藝術空間,同段時間的臺南還有永福路上的新生態藝術空間,以及正處於活躍時期的成功大學鳳凰樹劇場等,31 不只提供在地藝文創作發表空間,激發創作人才意圖實踐,更進一步吸引了臺北劇場界的臨界點劇象錄《平方》《白水》、 台灣渥克劇團《肥皂劇》、優劇場、密獵者(鴻鴻導演《課堂驚魂》)、 劉守曜獨腳戲《觀自在》巡演等,在在成為當時地方劇場藝術愛好者的觀摩、學習資源。

筆者以為,或許受到長年來政策和媒體關注等面向,臺北已經習慣以自身為中心,自我建構強大的內聚力,相較之下,資源不若臺北集中且豐沛的島嶼南方,仰望臺北都會的閃爍光芒之餘,也學會了互相觀看、自我凝視,以之形塑地方主體性格,開闢在地精神的劇場藝術版圖, 同時進行跨縣市的人才移動與串流,可說是 1990 年代現代劇場於南北之間的一大差異表現。

3. 重要啟蒙老師與其生態位置

本次全文書寫、重新爬梳資料的過程中,筆者發現,卓明老師的重要性,漸漸明晰,且在各地分別產生不同的影響。

對於臺南地區而言,卓明猶如點燃學員創作能量的「火種」,殷殷鼓勵大家的創作欲望,32 即使研習營結束後,仍然關心臺南劇場發展, 保持關係;譬如 1991 年的臺南劇場藝術研習營結束之後,華燈劇團邀請卓明老師指導,曾擔任《帶我去看魚》創作顧問。

除了受邀擔任師資,卓明樂意參與討論,建議劇場專業人才與劇團合作,可說在表演訓練啟蒙之外,對於在地劇場生態與發展視野,具有多元影響,持續多年。相似情形,也可見於高雄南風劇團、螢火蟲劇團、屏東黑珍珠劇團和花痞子劇團、台東劇團核心成員之間。

筆者認為,卓明對於屏東的現代劇團,可說是直接催生者,而且曾經多次一同創作,至今讓花痞子劇團核心成員感念深刻。據了解,「黑珍珠」1995 年至 1997 年間藝術方面的規劃大部分都仰賴劇場導師卓明,此時期的幾齣戲也是在卓明編導或指導下完成;以 1996 年 5 月演出《我的身體我的歌》為例,由於卓明擅長以即興創作的方式、心理劇的深層探索,來檢視女性的內心世界,對演員來說不僅是挑戰,也是自我成長的考驗,其戲劇呈現則以演員的特質和生活、生命的經歷當素材,經過必要的田野調查所得,然後再輔佐一些議題進來變成作品,因此,「黑珍珠」當年演出創作內容強調的是地方性、表演性與內在心理層次,其題材和內容具有強烈的地方文化色彩,探討在地的人際關係、社會情境、女性成長、風土民情等議題,如 1996 年《我真的愛死你》、1997 年《沙灘.檳榔. 維士比》,兼具寫實性、實驗性與內在心理劇等特色。

至於卓明老師影響臺南、屏東等地的演員訓練方法,33 一方面可與 《蘭陵劇坊的初步實驗》一書所載相互參照,二方面也加入了其他新增身心平衡、心理成長的偏重面向,34 有待進一步研究。

五、結語

在心理學的範疇,論及人際互動時,有種「月暈效應」,意指人們對於他人的認知經常首先根據初步印象,造成許多判斷隨之從局部出發、擴散,容易導致以偏概全。

筆者認為,當臺灣小劇場運動從上世紀發動迄今,相關研究論述是否也出現了若干月暈效應的無形影響,有待重新檢視。雖然筆者相信本文必有未臻完整周詳之處,但仍希望能就臺南、屏東 1990 年代迄今的現代劇場藝術發展歷程,提供以往較少受到公開書寫的視角,在既有關注不足的資料面向,能有所補充,以供各方先進參考、交流。

註解

1 鍾明德:《繼續前衛:尋找整體藝術和當代臺北文化》(臺北:書林出版公司,1996 年),頁 102-103。

2 黃欣 1885 年出生,留學日本明治大學法科,1921 年擔任臺灣總督府評議員。黃谿荃 1891 年出世,兩 人差六歲,兄弟感情佳。共勵會成立於 1927 年 6 月,會址設在忠義路之三官堂,黃欣任會長,下設四部: 講演部、體育部、教育部、演藝部。參閱葉瓊霞:《循溪聽泉憶固園》;莊健隆、葉瓊霞、潘一夫:〈臺南固園景觀回顧與重現— 由詩文與影像取徑〉。

3 參閱楊美英:〈建立一種新的視野與做法— 關於「發現臺南表演藝術新版圖」的二○○二觀點〉,《筆記光影》(臺南:臺南市立圖書館,2003 年),頁 187。

4 參閱秦嘉嫄:《臺南小劇場 1987-1997》(國立藝術學院戲劇研究所理論組碩士論文,1997 年)。

5 其他被認為「那個」前身時期創作活動尚有:1993 年 5 月,蔡櫻茹個人展演《蛹》(蔡櫻茹編導 / 那個劇團前身)於臺南市文化基金會附設劇場之家。10 月,《情境.對話I— 造句練習》(楊美英編導 / 那個劇團前身)演出於高高畫廊。11 月,於窄門 Coffee Shop 一番討論後,那個劇團正式成立。

6 1993 年 1 月,首次正式以那個劇團名義發表演出《自畫像之死》(趙虹惠編導、舞台裝置)於臺南市文化基金會附設藝術空間三場、新生態藝術環境生活劇場一場。緊接著也是在 1 月,那個劇團演出《女人. 自畫像》(趙虹惠、許麗善、林白瑩、蔡枳倩集體創作)於「想開就好心情分享小店」地下室,一個非常迷你的空間,僅容觀眾十幾人貼身並肩,壓低的天花板,加上垂掛的少女內衣胸罩,營造出親密的女人心情自述演出。

7 此種集體領導、共同決議的模式,至 1998 年漸漸轉型,2000 至 2003 年,吳幸秋主導團務與創作, 2004 年後,由楊美英接手,擔任藝術總監。

8 該系列講座邀請師資名單有:卓明、鍾明德、王墨林。

9 1995 年 1 月,中廣臺南台成立「即興劇場」,開辦三個月廣播劇演員訓練課程,錄製「街頭奇怪俠」系列廣播短劇(可說是集心劇團的前身)。同年 3 月,集心劇團正式成立,5 月改名「青竹瓦舍」。 1996 年 2 月,青竹瓦舍劇團申請立案通過,演出《反黑金反暴力》行動劇。6 月,《青竹瓦舍藝訊》創刊,出版第 1 期。1997 年 1 月,青竹瓦舍劇團推出創團首演《西門武潘》(陳廑編劇,陳俊傑導演)於華燈演藝廳、紅毛文化館。同年 11 月,演出《情人 PUB,情人》(團體集體即興創作,鄭敏宏導演)於華燈演藝廳、紅城文化館各三場。之後,尚無紀錄。

10 重要創團領導人為陳德安,曾就讀崑山工專,擔任學校戲劇社社長;1995 年 4-5 月,崑山工專戲劇社「實驗劇展」於崑山工專足球場、露天舞台、臺南花心田生活空間。同時取名為「弄劇場」。1995 年 12 月23 日,弄劇場演出《??XXX 進化論》(陳德安編導)於臺南市民權路「花心田生活空間」二場。

11 1994 年 1 月,花心人劇團演出《ROSE.酒》於藝術空間一場。為目前僅見之活動紀錄。

12 以上引源為http://library.taiwanschoolnet.org/cyberfair2004/C0422900540/action/black.htm, 「在地人的劇團— 屏東 ” 黑珍珠 ” 劇團介紹與分享」。

13 此項資料參閱 http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=14012,臺灣大百科全書「黑珍珠劇團」(撰稿者: 郭孟寬)。最後修訂日期:2009 年 9 月 9 日。但 2018 年 2 月 25 日與團員簡君如、郭秀春訪談所述,為期四個月的「屏東教師戲劇研習營」。

14 摘錄 http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=14012,臺灣大百科全書「黑珍珠劇團」(撰稿者:郭孟寬)。 最後修訂日期:2009 年 9 月 9 日。

15 2018 年 2 月 25 日與團員簡君如、郭秀春訪談所得。

16 參閱楊美英:〈黑珍珠劇團與花痞子演出年表〉(2018 年)。

17 摘自潘弘輝:〈一顆劃過阿猴城上空的流星屏東女性劇場《我的身體.我的歌》啼聲初試〉,《PAR 表演藝術》雜誌第 45 期(1996 年 8 月),頁 76-77。

18 該劇演員名單:簡君如、江春蘭、郭秀春、陳齏琪、潘麗珠、楊瑾雯、許添福、黃詠嵐、林郁屏、薛穎穜、呂東淦、廖俊逞。其中,廖俊逞即是 Baboo,由南風劇團崛起,後來遷居臺北,成為莎妹劇場駐團導演之一。

19 摘錄自 http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=14012,臺灣大百科全書「黑珍珠劇團」(撰稿者:郭孟寬)。最後修訂日期:2009 年 9 月 9 日。 花痞子劇團「2001 年獲得屏東藝術優良團隊。目前雖已不是很積極在營運,但憑著其團員本身的自修與多方參與研習活動,累積數年舞台經驗,『花痞子劇團』仍經常配合政策性需求走訪各鄉鎮做小型活動的表演,團員目前都在各社區、校園、幼稚園培養戲劇根苗,除了擔任各大專院校的戲劇指導老師之外,社區說故事媽媽、兒童戲劇舞蹈班、戲劇青少年營等活動都有她們的身影,持續為臺灣的現代戲劇藝術盡她們的心力。」

20 同註 15。

21 根據花痞子劇團演出年表,2001 年之後的演出紀錄有:《躲在棉被裡》(編導:林郁屏,2001 年 12 月)、《下雨了沒》(編導:林郁屏,2002 年 5 月)、《野百合也有春天》(導演:林郁屏、編劇:林郁芬, 2004 年 3 月)、《真相不只一個》(導演:林郁屏、編劇:林郁芬,2008 年 5 月)、《垂釣睡眠》(導 演:林郁屏、編劇:陳春美、江春蘭、簡君如、郭秀春、林郁芬、林郁屏全體演員,2016 年 8 月)、《好久沒聚一劇》(編導:林郁屏,2017 年 10 月)。

22 參閱〈黑珍珠劇團與花痞子演出年表〉(2018 年)。

23 參閱〈台南人劇團年表〉,補充相關資訊:1992-1996 年期間,團務由團長制改為委員制,委員由團員互選,藉此使團員增加團務參與度。至 1997 年,華燈劇團正式改名為「台南人劇團」,並改行總監制,以藝術總監為首,分設行政總監與藝術總監。2001 年,呂柏伸以導演身分開始與台南人劇團合作。 2003 年,台南人劇團人事大幅異動,藝術總監職由許瑞芳交接給呂柏伸,引進西方經典台語劇、關注於聲音表演的演出方向;團長由技術總監李維睦兼任。2005 年,台南人劇團呂柏伸邀蔡伯璋任駐團編導演,2009 年起與呂柏伸共同擔任聯合藝術總監至今。至於今年新聘藝術總監廖若涵,係於 2010 年首度以導演身分與台南人劇團合作,2012 年起受邀擔任駐團導演至今。

24 參閱楊美英:〈建立一種新的視野與做法— 關於「發現臺南表演藝術新版圖」的二○○二觀點〉,《筆記光影》,頁 186-187。

25 現稱「角八惠」,為「耳邊風工作站」負責人。

26 葉根泉,現為文化大學戲劇學系專任助理教授、表演藝術評論人。

27 花痞子劇團團員簡君如、郭秀春訪談所得。

28 同時期的高雄地區,亦有類似狀況。本文暫無處理。

29 之前所列名單為「黑珍珠」第一期至第三期師資名單,來源為花痞子劇團團員簡君如、郭秀春訪談所得, 並參閱楊美英:〈戲戲磨亮「黑珍珠」〉,《筆記光影— 楊美英戲劇論述集》,頁 161。

30 林白瑩,當時為臺南「那個劇團」核心成員,受邀擔任「第四期屏東劇場— 地方戲劇人才培訓營」師資、 導演,帶領全體學員集體即興創作完成《當我們同在一起》。參閱楊美英:〈黑珍珠結新果〉,《筆記光影— 楊美英戲劇論述集》,頁 163。

31 相關詳情可參閱臺南大學戲劇創作與應用學系副教授厲復平近年相關主題研究文章。

32 參閱楊美英:〈鑼響上戲待春風— 「臺南市劇場藝術研習營」後記〉,《筆記光影— 楊美英戲劇論述集》,頁 227-228。

33 參閱林偉瑜:〈第五節 卓明的演員訓練方法〉,《當代臺灣社區劇場》(臺北:楊智文化,2000 年)。

34 同註 32,頁 226。

參考書目

鍾明德。1996。〈蘭陵劇坊的初步實驗和小劇場運動:一切由《荷珠新配》開始〉。《中外文學》24 卷 12 期: 26 – 60。

林偉瑜。2000。〈第五節 卓明的演員訓練方法〉。《當代臺灣社區劇場》。臺北:揚智。

秦嘉嫄。1997。《臺南小劇場 1987-1997》。國立藝術學院戲劇研究所理論組碩士論文。

楊美英。1997。〈臺南戲劇發展歷程簡表(1819-1997)〉。《臺南文化》44 期。

楊美英。1999。〈1989-1998 年臺灣當代劇場活動紀事年表〉。《一九九九臺灣現代劇場研討會成果集》, 臺北:文化建記委員會。 楊美英。2003。《筆記光影— 楊美英戲劇論述集》。臺南:臺南市立圖書館。

。2017。〈那個劇團年表〉。

。2018。〈台南人劇團年表〉。

。2018。〈鐵支路邊創作體年表〉。

。2018。〈阮劇團年表〉。

。2018。〈黑珍珠劇團與花痞子演出年表〉。

感謝資料提供(依筆畫順序排列): 汪兆謙、林信宏、郭秀春、郭旂玎、黃郁雯、葉瓊霞、廖慶泉、簡君如