演出｜鈴木演員訓練法工作坊
時間｜2020/06/03～2020/06/07
地點｜高雄建軍跨域基地藝術村
文字 \劉悉達（駐站成員）
攝影 \廖哲羚
話說「葫蘆樂園：劇場發聲報」與鈴木忠志的淵源，可以回朔到1997年出版的第七期與第九期紙本，當期中，由彼時在日本留學的趙虹惠（現稱「角八惠」），翻譯、節錄了鈴木忠志的入門書《何謂戲劇》中的演員訓練概論，這很可能是南台灣第一個介紹鈴木體系的專文。時間進到千禧年，〈亞太戲劇論壇〉甫在台北落幕，掀起一陣討論「東方」是否領導未來戲劇的熱潮，第十六期的紙本，也以鈴木忠志的介紹與其訪談作為專題。說來，「葫蘆樂園：劇場發聲報」的前輩們早已關注這位大師許久，我在閱讀及整理上述的歷史紙本時，內心也湧上了一些好奇與興趣。
巧合的是，也就是在差不多的時間點，主編向我談起了南風劇團舉辦的「鈴木演員訓練法」工作坊，並提出了「現場觀察，進行報導紀錄」的構想，基於好奇，本來我就已興致盎然，聽到在工作坊導師柏廷的應允下，我將能夠直接以參與式體驗五天的課程，著實是讓我興奮與期待到破表。一來是在那個當下，我確實是想開始身體開發課程，而機會竟就這樣來了，上課地點還在我高雄老家附近，二來，我也無愧於在資訊不流通的古早時代就積極介紹鈴木忠志，那些葫蘆樂園紙本的大編、小編了。
這一切似乎冥冥中有安排，好像這就是我一定得做的事，我也直接把世俗的工作都排開，確保自己能全程上課，並且如劇團行政的溫馨提醒，預備好自己的心情與體力。
因為，在台灣，近五年內，鈴木忠志工作坊開始多見，在文字的紀錄與介紹仍屬少數，此次有機會在南風劇團舉辦的工作坊中長達五天共二十一小時的學習與參與，這個經驗無論是在南部，甚至於全台灣來說都相當珍貴。作為工作坊的成員，可以用身體領會、感知，去「揣摩」作為一個表演工作者如何以新的身體技巧開發表演的潛能，以及與其他的學員互動、觀察又不至疏離；做為紀錄者則可次次回頭反思與提問，最重要的－－留下屬於那個當下的文字！
關於鈴木忠志
鈴木忠志，1939年出生於日本靜岡清水【１】，就讀早稻田大學經濟學系時期，參與了學生劇團「自由舞台」，曾接觸史坦尼斯拉夫斯基的表演體系。1961年，與別役實以及演員小野碩等人成立了「新劇團自由舞臺」。1974年，受邀至岩波劇場演出《特洛伊女人》，為鈴木忠志所導演的第一個希臘悲劇【２】。
生於科技文明迅速的戰後，鈴木忠志始終認為大量使用「非動物性能源」（電源帶來的錄音及燈光）的劇場，隔絕了人類接觸與溝通的可能，人類身體的感官肢解為單一化的使用，並且被機器取代。在現代化的劇場裡，演員的能量被機械限縮，空間裡也不見神的「光」。他便開始思考，如何從劇場的脈絡裡恢復完整的人類身體。
在創作《特洛伊女人》人時，鈴木忠志開始發展一套表演訓練體系──鈴木訓練。他從被定義為「走路的藝術」的能劇中獲取靈感，鈴木訓練強調足部的運用，他認為演員能通過足部與地板的關係，產生身體的覺知以及從地面而來的能量，此外，足部的表現性在舞台上仍舉足輕重，如歌舞伎中演員走過的花道能觀看到許多演員腳步的變化。
在鈴木忠志設計的一系列動作中，除了有重踏以及其他足部的應用、下身重心維持的身體訓練外，亦相當強調觀眾的在場，演員在訓練中必須對假想的觀看者投射出眼神，傳達能量與訊息。
以下書寫的練習動作，依照時序排列。以介紹練習起頭，輔以當下的情境與觀察，或筆者主觀感受，自行為當天課程所下的標題，與課程本身無直接關係。
第一天 打開陌生的身體
柏廷說，此次雖是鈴木忠志的工作坊，但他認為使用特式呼吸暖身相當適合。進行第一次完整的暖身後，身體不會酸痛，反而相當放鬆而平靜，有種善待自己的感覺。透過不斷的呼吸，將氣息保持在體內，動作時隱約可以感到氣流在身體裡流動，更隨著氣流察覺到身體各部位的連結。在進行快動作時，動作與動作間的吐氣是連續的，沒有吸氣的縫隙，有同學問要使用何種呼吸（腹式呼吸？胸式呼吸？），柏廷只說「做的時候你就知道了」，確實，太多的思考在快速的呼吸時幾乎派不上用場，柏廷的教學風格也偏向引導與啟發，而不直接給予「單一答案」。
暖身結束後，有同學發言說自己在某個特定的姿勢感受到了「情緒的轉變」，柏廷說「這就是一種方法，讓身體去記憶情緒，以後需要情緒的時候就去回想這個動作」。不斷的聚成圓讓同學有說話總結自己感受的機會，也是柏廷課堂上的特點，一來是可以增加團體內的凝聚力，也能夠回應學員的抒發，直接提點。
結束溫柔的暖身，穿起頗具儀式象徵的足袋，學員們正式進入鈴木訓練課程。
看過一次助教的示範後，學員首次踏步，搭配著約長三分鐘的歌曲。大概不到歌曲一半，我已感到股四頭肌酸痛逐漸乏力，而跟不上大腿一上一下的歌曲節拍，腳掌的疼痛倒沒有十分強烈，柏廷在旁嚴厲的說「跟上、腿再抬高一點」，整個過程，感覺像是踏著正步的士兵，正要上戰場。
從溫柔的特式呼吸，到集權的鈴木，除了身體，學員的情緒也經歷快速的轉換，我想也是柏廷所預想的，讓學員在兩種極端的情境，接通並習慣身體與情緒連接的迴路。
這個練習頗吃重身體核心的支撐力，以及使用下身肌肉去平衡身體坐起、站立的能力，尤其在躺姿到坐姿之間。在忽長忽短的時間控制中，更考驗身體「緩慢運行」以及「速度調整」的能力。
第一天的課程大致到此，似乎未感覺特別疲累，那時我想這大概是因為我有一些重訓的底子吧，那時還不知這竟是種無知的樂觀。
第二天 來點真的！
第二天的工作坊仍以特式呼吸暖身，練習重踏後，進入相當不同的緩行。這是課程中我最喜歡的練習。
在柏廷與助教一同示範時，就能感受到相當強烈的戲劇性，當他們各自前進擦身走過，如同兩股強大的意念從衝突走到交會再分手。實際操作時，緩行並不像看起來那麼容易，人體行走時手臂原來就會擺盪，要「緩慢」的行走在同一直線，又不能晃動上肢時，仍需要倚靠核心肌群發力控制，看起來卻必須輕柔，第一次的行走不少學員都有行走速度過快的情況。
若說在肉體上最痛苦的練習，應就是坐姿雕塑了，坐骨可明顯感受承受全身重量的壓力，其餘的肌肉必須用力繃緊，尤其以腹部肌肉的發力最主要，一次練習往往就全身流汗濕透。練習時，柏廷使用竹劍大力敲擊地板發出指令，身體要快速轉換並停格，約莫十幾秒再切換至下個動作。
柏廷解釋，看似權威的敲劍動作，其實是導師透過大力揮擊竹劍的力量、聲音，傳遞能量給學員，這個動作對他而言也是累的，跪地的雙腿也是痛的。
這個痛苦的練習，對我而言亦是極美的，美在於執行者承受著身體的極限，觀看者卻只是看到「不動」而已，這矛盾間，雕塑的身體猶如要化成鑽石前的碳，身體的能量如分子在內部急遽的凝聚轉化，卻看不出來，而鑽石是終要形成的，那是在觀眾的眼裡了。
無論身體如何受苦，柏廷說絕對是不能讓觀眾察覺的，他甚至要求在學員訓練時微笑，結束後，幾位同學甚至哭了出來。
在柏廷看來，鈴木忠志的訓練及其表演，即是實踐一種不動的藝術，在靜止、平靜的狀態中，能量（或說是身體的努力）在演員體內不斷匯聚，即便觀眾肉眼上看到的演員是平靜、靜態的，但那股強大的能量，卻是能越過身體透過意志傳遞到觀眾席的那端。
第三天 我是一個演員
課程進入第三天，教室的實體空間，對我而言已經不那麼陌生，身體也因著兩天的操練，進入比較好的狀況，雖然是疲勞的，也相對精實而有力了起來。然而在大腦裡，卻還存有一些怯懦的念頭。
第一天剛進入工作坊時，課程都尚未開始，幾乎所有的同學已經知道該怎麼預備身體，或者更明確地說，預備一個進入工作坊的狀態，工作坊對我而言是陌生的，所以就在今天進教室之前，我對自己下了一個指令，也就是在今天，我不再是自己，我是一個其他人，在教室裡的時候，我就是「其他人」。我是在扮演一個其他人嗎？還是創造一種方法，將工作坊的那個我跟大多數時候的我切割開來？我想一切都無妨，只要自己能更舒服，方法就不必論究了，當下我是這麼想的。
也就剛好是在今天，柏廷不再帶著我們用特式呼吸暖身，他要我們用自己喜歡的方式暖身。我依舊記得那個第一天中對自己身體害怕的我，我想，反正今天我是一個「其他人」，所以想做什麼就做什麼，雖然也一邊關注其他人做些什麼，在他們的動作中尋找一些靈感，不過大致上就是用我想要的方式，做我想要試試看的動作，無論好壞，只記得到最後我開始趴在地上匍行時，柏廷在我身邊說「做得很好，別忘了試試看其他路徑」。
當我回顧課程裡的一切，我想工作坊是一個漸進的過程，經過了第一、二天的身體訓練，學員們的肌肉都開始產生了適應性記憶性，扎實的訓練過度的消耗身體，也會讓大腦開始僵硬。這個練習，必須專注於自我的喜惡，也必須與空間和他人連結、對話，適時的幫助學員再把「自我」拉回教室裡面。我玩得很開心。
好景不常，結束相對舒服的暖身後，又進入嚴峻的鈴木訓練。嚴峻，來自於身體疲勞的累積，也在於情緒轉換的困難。在意識到自我後，又馬上進入被支配的狀態，現在想起來確實有些殘酷，不過也還好我那天是個「其他人」。柏廷也針對學員的動作展現了難得的嚴厲，這樣的嚴厲令人害怕倒不是說沒做到，他就會如鈴木忠志直接踢你一腿、要你跳湖，而是沒做到就好似是做錯了、鬆懈了、失敗了，所以這嚴厲才讓人緊張。
柏廷說鈴木忠志生於戰後，成長於一個困難的年代，他的風格是陽剛的，猶如軍人操練一般，然而身體訓練就是在透過藝術家建立自己的世界觀，並沒有對錯，若我們接受了，便可從中擷取其精華所在。
進行坐姿訓練時一邊唱〈秋意濃〉，這首冷門而愁苦的歌，我以前就會唱了，我保證結束課程後，我一次都沒去聽，那痛苦的記憶似乎就跟隨著這首歌了。那時身體鎖在半空中，核心肌肉近乎燃燒到快發出自己的尖叫聲，以及意識到他人的痛苦，汗也快速地冒出，沿著額頭，穿過衣衫，滴到地板，奇怪的是，唱歌反而能將意識不那麼專注在自己的痛苦上，也似乎能透過歌裡傷痛的情緒把自己的怨懟喊出來，即便在當下的時候唱歌是如此荒謬，就結果而言，唱歌反而還蠻好的。
隨後的兩兩練習，著重的是觀看以及溝通。
經過了那麼多的訓練，透過在一旁觀看另一組同學演練才知道，原來這些練習，果真有成效的。身為一個受訓者與觀看人，有人看著的時候，那使我告訴自己，必須做得更好，當我旁觀學員的時候，我知道他正承受著什麼，而那看起來是強大有力的，團體的力量使我震懾，即便那不是演出。
第三天在大量的練習後，柏廷依照課程安排將兩個與重心轉移的練習走完。
他補充說明，鈴木訓練裡的種種動作，是不能在演出中實行的，然而訓練過後的身體，演員便能直覺地放進演出當中，關於重心轉移的運用，他以《馬克白》裡的經典獨白「明天，又一個明天……」示範，只見他聲音宏亮，眼光看似投向一個無窮遠的遠方，跟隨著台詞的推進，他變化著身體的重心，時而往前時而退縮透過重心的轉移，教室裡的空間在他身體的轉換下緊縮、放大，最後生產出濃厚的戲感，柏廷的示範肢體與表情的變化不多，僅憑藉身體就足以演繹出馬克白在夫人死後的心境。
註釋
1、參考資料：https://ja.wikipedia.org/wiki/%E9%88%B4%E6%9C%A8%E5%BF%A0%E5%BF%97
2、相關延伸閱讀：林于竝 〈從「對話」到「說故事」的表演：鈴木忠志導演《李爾王》 〉http://1www.tnua.edu.tw/~TNUA_THEATRE/files/archive/482_140ba05c.pdf
3、為希臘導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）提出的身體訓練方法之一。