許映琪（2021未來的評論人工作坊成員）
這一梯次的工作坊，依序邀請到楊美英、林偉瑜、魏琬容、張啟豐和陳正熙等中生代的評論人，各自就自身所專擅的領域，向大家分享評論的方法論。數位講者均強調，評論人的觀點必然是源自於其自身的生命背景。事實上，評論的價值也正是在於能向讀者揭示具有不同生命經驗的人看待事物的特定角度與立場。這一點令我印象深刻。似乎無論是何種類型的寫作，均必然帶有特定的剪裁與視角，也因此寫作必然帶有某種程度的反身性。
那麼，評論和自我的關係是什麼？評論和公眾的關係又是什麼？雖然評論是發源自評論人自身的生命經驗，但必然也不是自我耽溺的自說自話。然而，「觀點」與「經驗」之間的分野究竟在哪裡？觀點必然是智性的而經驗必然是感性的嗎？那麼「陰性書寫」又該置放在觀點與經驗之間的哪個位置上呢？評論有可能成為一種私文本嗎？
上述這些提問的答案，我想，對每個人而言均不盡相同。以下我將先試圖梳理，這一梯次工作坊中每位講師的分享與其自身生命經驗之間的關聯。接著，我將再試圖錨定出我自己與評論之間的關係。最後，我將試圖梳理可能影響我評論觀點的生命經驗，找出我是誰，以及我評論的出發點是什麼。
評論的反身性：評論人與其評論
五位講者，無論是否直接揭露自身的養成背景，均可看出其所分享的評論方法論，是由特定的觀看位置所出發。以下我將試圖在五位講者的生命養成或觀看位置，與其評論方法論之間，建立起連結。但下述的行文充其量只是我的個人觀察與臆測，我對五位講者無論在其生命背景或其評論觀點上都所知甚淺，我並不認為自己有資格斷定他們的評論的定位。之所以嘗試要做這樣的梳理，也僅僅是我想要探究評論人與其評論之間的可能關係。以下將分述我對五位講者的評論位置的觀察。
楊美英是紮根於臺南地方的戲劇學者、創作者和評論人。相對於以大台北地區為中心和本位的劇場圈，楊美英的實踐位置相對邊緣。但也因此，楊美英對於台北本位的劇場史觀份外敏感，她特別有能力挑戰這種劇場史觀的預設，在台北本位的劇場史正典之外，提出外台北視角的劇場史邪典。此外，楊美英對於地方場域的特性如何形塑當地的創作樣態也多有覺察。創作並非是發生於真空中，大台北地區的場域特性也並非放諸四海皆準。楊美英特別關注外台北地區的劇場實踐的發生以及地方的場域特性。
林偉瑜的主要養成背景是舞蹈，但也兼擅國樂，同時也有戲劇的學院訓練。林偉瑜的表演藝術資歷橫跨了舞蹈、音樂與劇場，而其中劇場又含納了西方話劇、中國戲曲與社區劇場。林偉瑜對劇場的觸角因此是寬廣的。她可以覺察到音樂與身體等劇場中不同的多元語彙，同時也對觀演關係高度敏感。這也許就是為什麼林偉瑜特別看重「表演分析」這套系統。表演分析對劇場的觀點是立體的，將分析的對象鎖定在現場演出的事件，在其中就包含了多元劇場語彙與觀演關係的面向。
魏琬容從小就涉獵街舞，同時也具備政治學國際關係的專長。在研究所階段，她選擇就讀Arts and Politics，將自身生命的兩條軌道匯流在一起，關注藝術與社會的關係。魏琬容的學養因此具備較高的社會關懷性格，同時魏琬容喜歡的是舞蹈的身體訓練，而非作為演出被觀看。魏琬容必須和社會對話，同時她的感受與思考又相當側重身體，這兩者或許也就是她主張「超平派（超平易近人評論流派）」的因由，「讓人懂」、「讓觀點進入身體」是魏琬容極為看重的事。除了力求評論的不吊書袋，魏琬容也協助大家建立對舞蹈的基本概念，要先看懂舞蹈演出，才有評論的可能。
張啟豐具有深厚的戲曲學養與評論經驗。我認為，在「戲曲」這個大標題之下，張啟豐還有三個關鍵字──「台灣在地化」、「當代劇場」與「跨界」。張啟豐首先也協助大家建立對戲曲的基本概念，提出數個賞析戲曲的切入點。但接著，他也強調，隨著戲曲在世界各地流傳，戲曲也必然會在地化，發展出多元的變種與樣貌。張啟豐也看見傳統戲曲與當代劇場的混種與雜交，傳統戲曲如何含容當代劇場中的新元素，做出性質上的實驗與創新。最後戲曲更有可能與流行音樂相結合，經由跨界交融出多元的風貌。張啟豐的關切主軸是相同的框架下各種版本的不同變體。
陳正熙的青年時期，正值台灣的社會運動方興未艾的年代。然而，陳正熙在其中卻是隱身於文學藝術的桃花源中，到了生命中期才開始反思，劇場對於社會的必要性究竟何在？這股反思，為陳正熙的評論實踐賦予了強烈的烏托邦色彩。劇場是一種積極的逃避，是一種對更美未來的想望，更可能直接引動人在社會議題和生命議題上採取不同的行動與決策，直接發揮讓社會變得更好的影響力。就此意義上而言，陳正熙的評論仿彿是不斷地對劇場與生命的關係提出詰問，藉由質疑讓生命不斷地變得更為深刻與美好。
合而觀之，五位講者不同的生命經驗，讓他們對劇場或生命的不同面向具有獨特的感受力與敏感度。只有對自身有意義的事物，才能被感知到，進而有機會發展成一種觀點。而一個事物要產生意義，就勢必得與觀看主體產生連結，必然是與觀看主體的某個生命內涵，產生了撞擊與共振。評論作為一種私文本的可能，並非是藉題發揮地傾倒評論人自身的生命經驗，反而是評論人這個獨特的主體如何與周遭的世界發生關係與產生連結。其實這不只是關於評論的方法論，甚至也是關於生命的。
我與評論
那麼，回到我自己，我獨特的感受力與敏感度又在哪裡呢？
首先，我是一名低視能的視覺障礙者。我身體的物質條件，會直接影響我對劇場的接收。正如我並不將「視障」視為是「健全」的瑕疵版本，我也不認為我對劇場的接收是有所缺漏的。在日常生活中，視障者更敏感於視覺之外的訊息，聽覺與觸覺，甚至只是一個投射，在視障的我的眼中都是無所遁形的。透過多重線索的搜集，我總是能精確掌握所身處的情境。回到觀賞演出，我是否也能將自身的感知地圖，視作觀賞的另一條獨立軌道？透過評論，我是否能帶領讀者進行一趟視障者的感官之旅？
接著，我也是一個對「他者」的位置敏感的人。無論是在身體條件或人格養成上，我都有過豐富的被他者化的體驗。因此，當某些特定的身心狀態在劇場作品中被用作一種符號或象徵時，那其間所傳遞出的凝視的眼光，也經常讓我感到不舒服。我關注邊緣的社會角色，在劇場中是否有被充份地描繪出其複雜與立體？創作者是否能對其抱持平權的眼光？這些邊緣人在劇場中是否能被善待？
最後，我具有受教於社會學系的資歷。學院的社會學訓練，賦予我的思考分明的層次，能夠看見個人煩惱與社會議題之間的區隔與連結。但在此同時，學院的環境卻也讓我經驗到一種不滿足。當人人都能對社會結構高談闊論之時，對結構當中真實的受苦的人的細緻理解與在乎，卻經常消散於無形了。我感謝社會學為我打開的新眼界，但卻更在乎自己是否能用心理諮商等級的溫柔素養，善待與我相遇的每個受苦的個人。
製作人的技藝：我，將成為我自己
想來這必然是一種自負──我經常覺得自己的生命經驗是很特別的，這些生命經驗讓我得以看見生命的許多不為人所熟知的面向，我並且認為自己有使命去開拓常人對這些生命經驗的了解與同理。
我想要進行文學創作，想要進行劇場表演，想要具備心理諮商的素養。這些生命的目標與志向，看似發散紛雜，我卻都知道它們之於我個人生命史的因由。這些不同的實踐之間的連結，其實就是我這個人。我之所以想進行這些實踐，其實都是在企圖回應我過往的生命經驗。
在回應過去的同時，我又是積極開創未來的。我想要探索來自這些生命經驗，因而具備這些關懷的我，在未來將可能成為什麼樣的一個更成熟版本的自己。藍劍紅在《回到史坦尼斯拉夫斯基：人作為一種技藝》中，提到史坦尼斯拉夫斯基認為表演就是一種「製作人的技藝」。我想用這句話作為我未來生命的指引──不迷失在外界的評斷標準中，而是向內定精朝向成為我自己。