文字/ 吳岳霖
1986年出生的臺南人。現為劇評人、表演藝術評論臺執行編輯、《PAR表演藝術》特約編輯、國立清華大學兼任講師。
我與劇場間的關係，很像是談場戀愛。
於是，進入（或是結束）一段戀愛關係，「距離」是個重要考量。遠距離或近距離並沒有客觀標準用來計算，有人說跨縣市就是遠距離，有人用交通時間評估，有人跨國戀也甘之如飴；甚至，有句既是鬼話也是至理名言：「心夠近，距離就不是問題。」仍凸顯的是，「距離」確實是問題，差別於無形或有形。
說實在的，我壓根不是愛情專家，卻想以一個「原生臺南人」的身份來說與劇場的戀愛關係——所謂的「原生臺南人」，是因為我出生、成長在臺南，2004年到嘉義民雄唸大學、研究所，待了超過九年時間（中間有一年搬到新竹，隔年又因與劇場無關的感情因素搬回嘉義）。2015年到去年，住在新竹；2020年9月，搬到臺北（然後又覺得臺北好擁擠⋯⋯）。今年5月的三級警戒前恰好回到臺南，就因疫情、家庭因素暫時尚未北返。因此，這場關係是不是正被「起點／居住地／自己」與「終點／劇場／戀愛對象」的折返「距離」檢視呢？
十餘年的移動，成為必然？
面對距離的方式是「移動」。
在臺南，是十八年的規律生活，也未曾踏入劇場。大學之後開始接觸劇場演出，就開始有移動的必須——那時仍是國表藝三場館還只有國家兩廳院，地方型場館尚未興盛的年代，而多數大製作只會在臺北上演。以嘉義來說，現在已有一席之地的嘉義縣表演藝術中心，當時更像是位於陰暗且公墓錯落的省道旁，一個靈異故事頻傳的地方；與其共生共榮的阮劇團也剛在我旅居嘉義的前一年（2003）成立，而他們真正站穩位置也是近幾年的事情了。就算是回到臺南還是需要移動，而我也陸續經歷過臺南人劇團仍在勝利路的百達文教中心演出（當時看的是2008年的《愛情生活》）、321藝術聚落的興盛與關閉整修等時刻。
因為自己多數時間都在「相對的南方」，這些必然的移動就會牽動交通費用與時間，以及外地住宿等問題，這也與「遠距離戀愛」的必要花費不謀而合。在高鐵尚未全線開通，或是，就算開通也不一定能負擔這筆費用的那幾年，只能靠著客運往返，清晨出發，趕上下午場次。而且，在劇場演出尚未如此頻繁時，一次北上也有可能只為了一場演出，耗費的車程時間往往長過演出，有時也得搭配不同出遊行程，降低踩雷的挫折感。多數時候，斤斤計較的不只是能夠與劇場相聚多久，而是散場時得多快趕到車站，搭到回程列車。於是，若問我當時看過的演出內容，更快連結到的是，我能多快能移動到捷運站轉乘——在那個離城市舞臺最近的捷運站還是忠孝敦化站時，快走是必要的本事。
把年份、居住地等勾勒出記號，看見的是劇場與我的生命建立在一段移動史裡頭。這些多以南方為起點的啟動，牽動的不只是個人生命的成長，更有臺灣大眾運輸、場館建設、資源分配等的位移。
在這段時間的推移間，臺北依舊位處「中心」，但可以移動的目的地卻有轉變。臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心開幕，高雄大東文化中心、屏東演藝廳、臺南臺江文化中心、新北樹林藝文中心等地方場館竣工，以及各地藝術節的興起，如歷時較久的臺北、臺南與高雄的藝術節外，花蓮、南投、基隆、彰化等地也都有規劃；以上都帶給我們更多（但也可能更困擾）的選擇。像是去年在第一波疫情趨緩後，地方型參與展演掀起熱潮，創作如爆發般誕生，移動方向可能往南、往東或是進入非場館所在地；同時，移動本身也是作品形式。
此時的重點不一定是「距離」，但「移動」終究是必然。
暫時的停滯，回應「在一起」的意義
不過，若是沒辦法移動了呢？
COVID-19疫情雖於去年初在全球延燒，但真正帶給臺灣衝擊的是在今年5月以來的這些日子。曾在去年被短暫提起的線上展演，也到近期才真正被實現，而這些實踐正是在移動與相聚的禁止下，藉此找到物理距離的消除。於是，克服與體驗距離的方式開始改變。過去是大眾運輸、個人交通工具影響移動能力，現在轉為是網路速度、資訊設備等——乍看之下，南北差距被瞬間拉近。我們可以前一分鐘安排在臺北，下一分鍾則是高雄，甚至能同步、一心多用，分身在不同介面裡產生（目前個人最高紀錄是「分成三身」在不同場合）。
過去，「移動中心的轉移」體現在地方型展演的百花綻放，卻也帶來一定程度的疲於奔命；而疫情下的差距拉近，則是省去移動的耗費，收進每個螢幕方框裡。只是所謂的城鄉差距往往不只是實際空間的，這些網路、通訊、電子設備的優劣，甚至是年齡、世代的差異，還是拉開另個難以克服的距離。
另一方面，「線上展演」在疫情警戒裡成為暫時出路，但往往停留在「轉為線上演出」的思考；也就是，最初是將歷年作品的錄影播放，到近期相關規定鬆綁後，可用「現場直播」進行（但以文化部、國家兩廳院近期推出的OPENTIX Live來說，示範場裡仍有部分團隊是以錄影播出）。甚至，也有刻意採用虛擬手段意圖重建進入劇場的儀式性（包含驗票、座位規劃等流程），卻忽略這些儀式不過是與劇場建立關係的其中一環，核心的是劇場本身創造出來的「現場」——倘若劇場的現場性、視角選擇都無法被擁有時，精緻度、便利度、流行性更高的線上影集與電影會不會是更好的選擇？更何況，不排除有人在螢幕前極容易分心，譬如我。（註1）
相較於將「新科技」陷於「老派手法」，更多新生代團隊並無大張旗鼓地爭取資源、分城掠地，卻在面對「現場性」時創造更多可能。
他們或許在通訊軟體的一對一聯繫裡，啟動藝術家與參與者間的親密互動，跳脫單一給予的觀演關係（明日和合製作所《Surprise! Delivery 和合快遞》）；或許在虛擬空間裡搭設出不同場景，引領不得不宅在家的參與者進入博物館、或是這世界上的不同角落，在平面裡引發立體感受（進港浪製作《垃圾時間》、她的實驗室空間集《如果，家族旅行》）；或許用聲音來帶領小孩子們探索家裡角落，在Google Meet的操作下達成集體創作（臺北兒童藝術節《名叫中間的地方：家庭旅行版》）。已經開始進行的臺北兒童藝術節，以及接下來的臺北藝術節，都在嘗試找到這種「人與人的連結」，不只是為了跨越距離，而是真切回應劇場與我們「在一起」的意義——但我也很明白，這不過是個出發點，作品的成熟度與完成度都有極大的再議空間。
不管移動與否，我們都要「共同在場」
如果這場戀愛關係在十餘年的通車往返間還是越濃烈，應該是真愛了吧。但有時候不免會懷疑，自己到底是眷戀於「移動」，或是習慣了「移動」，而不再是那些在劇場相聚的片刻。不過，對這個疑問的否決在這幾個月的停滯裡慢慢浮現——難道是種「小別勝新婚」？
重點始終不是在於「消弭距離」這件事情本身，而是在「怎麼消弭」的當下回應「消弭距離是為了什麼」——也就是，就算我們需要去面對這個距離，不管是真實移動，還是科技轉移，達到我們於那個「現場」的相聚。於是，最後的「現場」才是不能忽略的。
我很喜歡進港浪製作導演陳煜典在一次採訪裡，去回應目前自己進行的線上展演，是想透過創作去回到即時的體感，以及鏡頭前「共同在場」的狀態。這就很明確地述說著，不管是線上、或是線下的創作，在面對錄像、劇場的不同媒介的邏輯而採取相異手法，卻都在實踐同樣的事情，這便是劇場對他的意義——雖然，他更執著於實體劇場創作，而不力推線上創作。（註2）
在書寫這篇文章的當下，臺灣的確診數字降至個位數，疫苗覆蓋量穩定上升，我們選擇相信疫情會有終場的一天。於是，這批線上演出會否隨著疫情趨緩而趨緩、消失而消失呢？沒有答案。只是，我仍舊想追求每次都能是最美好的相聚，無論是不是與劇場談戀愛。
註1：吳岳霖：〈影集不耐症患者的影集推薦〉，《PAR表演藝術》第337期（2021年1月），頁20。
註2：陳煜典對於實體劇場的固執可見，陳煜典：〈香雞城與我心中理想的劇場聯合無限期停業公告〉，《幼獅文藝》第812期（2021年8月），頁111。