演出｜姚立群×銀齡工作坊
時間｜2021/11/06（六） 14:30
地點｜新營文化中心
許映琪(2021未來的評論人工作坊成員)
《小人國》於二○二一年的臺南藝術節上演，是牯嶺街小劇場館長姚立群所帶領的銀齡工作坊三年計劃的延伸。此次製作的演員包含銀齡工作坊的一群平均年齡在六十歲的素人演員，以及來自台北的專業劇場演員。《小人國》的故事情節衍伸自喬納森．斯威夫特(Jonathon Swift)所原著的小說《格列佛遊記》。喬納森．斯威夫特時曾任公共關係官員，後因政黨輪替而被清算，乃轉至愛爾蘭任教。《格列佛遊記》即為他諷刺時政與人性的作品，總共包含了〈小人國遊記〉、〈大人國遊記〉、〈諸島國遊記〉和〈慧駰國遊記〉等四部。
《小人國》的故事時空發生在格列佛離開後的小人國。小人國的國王日日在早晨上朝時鞭打國師，王國境內一片風聲鶴唳。王國的智慧大臣因格列佛的離開而對格列佛由愛生恨。國王的一對兒女不約而同地愛上了上一代的長輩，這樣不倫的變情卻早已是公開的秘密。王宮中的王妃們則籌畫著內容模糊不清的密謀。忽然間，格列佛的勢力又回來了，格列佛的女兒進入小人國，取走格列佛遺留的襯衫，順便帶走了七王妃。最後王后和王子出國去了，留下公主繼任新的王后，老國王總盼著要退休，新王后鎮日裡在王國跳著舞。
《小人國》承襲了《格列佛遊記》的體質，其中亦多有政治指涉與暗諷。只不過從「對岸」、「海島」等意象可推知，《小人國》針砭的對象已不再是英國王室與國會，而是我們所身處的台灣。小人國在格列佛離開後變得相當破敗，所有的人民都跟著格列佛走了，只留下寥寥數人的王室成員。格列佛雖然是被趕走的，但王室成員或是仍然深深依戀於格列佛，或是走不出格列佛所留下來的陰霾，總之仍然無法擺脫格列佛的影響。王子和公主作為王室的下一代，理應是王國的新盼望，他們卻雙雙墜入老少配的不倫戀情中，甚至被形容為又笨又醜。整個王室都籠罩在一種病態的空氣裡。
我對台灣的時政了解並不深入，但我總覺得《小人國》中喻體與喻依之間的對應關係並未被鎖死，留下了多元的詮釋空間，允許觀眾自行填入各種可能的想像。甚至這些對於政治現象的指涉，我認為也可以放入一個更廣泛的「人性」的框架裡去理解。
格列佛用以沖倒小人國王宮的，似乎既是尿液也是精液，在格列佛與小人國之間其實暗暗存在著性的支配與臣服的權力關係。王子和公主的戀情之所以不倫，不只是因為跨越了世代與輩份，更是因為牽涉到了近親亂倫與師生利害。對比於擁有智慧的對岸的巨人們，智慧大臣說小人國擁有的是「愛」。但是，巨人的「智慧」是什麼樣的智慧？為什麼格列佛過境之後的小人國似乎就變得民不聊生？小人國的「愛」又是什麼樣的愛？日日鞭打國師的國王對這個王國有愛嗎？王后與國王之間有愛嗎？王子和公主的不倫戀情中的愛又是什麼？
吃與撒尿、性與愛情、愛與智慧。在《小人國》中，我看見紛繁的意象，既可獨立看待，也能拉出若有似無的對應與連結。並且這些意象都具有很純粹的原型的性質，直指人性與生存的核心。對於這些意象我無法訴諸理性的分析，無法將我從這些意象中所接收到的訊息化為清晰的語言。但這些意象之於我卻也不是籠統地同質。我被這些意象所激起的感受太複雜又太純粹，以致於我只能呆坐原地，承受著來自這些意象的衝擊的力道與餘韻，卻啞口無言。
我是一名重度低視能的觀眾，除了模糊的人影之外，我並沒有從《小人國》中接收到其他的視覺訊息。因此，我無法對舞台佈景、服裝造型和場面調度等妄加評判。我對《小人國》的觀演經驗是來自於聲音。我從聲音中所接收到的訊息包括：劇情敘事、語言風格、聲音表情和速度節奏。對於劇情敘事的分析如前所述，而對於其他三者，我想要放入對銀齡工作坊的討論裡來談。
這個劇本的語言風格非常直白，幾乎就是日常會話中會使用的語言。在演後座談中，姚立群有提到這個劇本是為銀齡工作坊所量身打造的，他在創作的同時，也在拿捏銀齡工作坊的成員能否成功演出角色。以九十分鐘的戲而言，我覺得《小人國》的台詞密度其實並不高，但卻有演員表示「這次演出要背的台詞好多」。從中似乎可以見到姚立群作為劇作家在文字風格與台詞密度上對演員的體貼（或遷就？）。
在聲音表情上，銀齡工作坊的成員和此次合作的專業演員的聲音質地，具有相當顯著的差異。此次合作的專業演員們的聲音質地，情感比較飽滿，層次比較豐富，也比較乾淨無雜質。而銀齡工作坊成員們的聲音質地，聽起來還沒有完全進入角色和情境之中，語調起伏多半比較平緩，而且摻入比較多演員個人的本色。其實這兩者之間也許也未必有孰優孰劣，但在質地上的不一致，卻確實會帶給我一種斷裂感，在不同的聲音質的轉換的時候，總是會讓我很出戲。
在速度節奏上，無論是在演員語速或戲劇節奏上，我都覺得是非常慢的。在演後座談中，有專業演員分享到曾有銀齡工作坊的成員向他表示，他說話的速度太快，會讓自己聽不懂，因此他提醒自己要把語速放慢。由此觀之，顯然演員語速的設定是受制於現實條件的不得不為。然而，我卻也覺得這樣的速度節奏，在《小人國》的劇情中，也是很言之成理的。整個小人國依照劇情是瀰漫著衰敗的氣氛，因此這些王室成員呈現出昏昏欲睡、慵懶乏力、老牛拖犁的狀態，是很合理的，也能強化籠罩全戲的病態感。
由以上對聲音的討論中，我不禁開始思考「庶民演員」的可能性與角色定位。姚立群所帶領的銀齡工作坊，從先前的《新營快到了》系列到現在的《小人國》，一直以來最為難能可貴的特點，就是姚立群能讓這些庶民演員的表演不再只侷限於說出自己的生命故事，而是能進入對劇場美學的實驗中。從《新營快到了》進入《小人國》，甚至已經不再直接使用銀齡工作坊成員的生命故事作為編創的素材，而是讓銀齡工作坊的成員們進入一個想像的情境。雖然在整個編劇與排練的過程中，還是必須含納銀齡工作坊成員的特性與限制，但無疑地已經是一項相當了不起的躍進與成就。
過往我所常見的庶民演員工作坊，多半只停留在讓庶民演員說出自己的生命故事，卻不會對演技加以雕琢與要求。仿彿生命故事就是無敵的，只要是說出了生命故事的劇場，就不容他人加以評價與批評。然而姚立群的意圖卻相當不同，他所朝向的方向就是要讓這些庶民演員能夠逐漸走出自己而完全地進入角色之中成為角色。兩相比較之下，雖然表面上看來，前者比較捍衛庶民演員的主體，而姚立群卻是要讓庶民演員服務角色。但是，前者的作法，難道不是其實閹割了這些庶民演員的潛力嗎？這樣的做法是否其實隱含著對這些庶民演員的矮化？在我看來，相信庶民演員能夠成為角色，相信庶民演員能夠進入專業表演，才是真正地對庶民演員的主體性予以賦權。
最後，透過《小人國》也可以拉出另一個耐人尋味的議題──演員的表演和演員的個人生命之間，可以是什麼樣的關係？甚至，表演和生命之間的關係，又有哪些可能性？對於這些問題我也沒有答案，對我而言它們是可以持續追索一輩子的核心關懷。只不過，我認為表演與生命之間，必然不會是簡單的線性關係。不是生命怎麼樣所以表演就可以怎麼樣，也不是表演怎麼樣生命就可以怎麼樣。表演和生命之間，必然是複雜的互相辯證的關係。而每個演員都可以也必須去找到自己的答案。