講座｜且看臺灣外台戲班的美艷柔情
講者｜傅裕惠（現代劇場與歌仔戲資深導演）
時間｜2021/11/13 14:30
地點｜臺南文化中心國際廳會議室
演講紀錄：劉悉達（駐站成員）
2021年11月13日下午二時三十分，臺南文化中心邀請現代劇場與歌仔戲資深導演傅裕惠前來演說，長期關注台灣歌仔戲生態的她開宗明義說，外台歌仔戲有著與現代劇場歌仔戲截然不同的表演風格與觀演文化，一直是她的心頭好，她不講時下流行的現代劇場歌仔戲，偏偏要談外台；可是她也觀察到，如今外台戲班接近日暮西山，正面臨一個非常關鍵的轉折點，這個轉化的歷程需要更多民間的活力、市場的力量，來給予支持。傅裕惠表示，在現今如此多的現代劇場歌仔戲演出下，歌仔戲的表演風格只怕越來越「現代劇場化」，或說「京劇化」。歌仔戲像京劇不是不好，只是老百姓的庶民美學與表演，是否就應該就此消失，是她想藉著講題提出的問題，期盼以今天的講座，帶起更多關於外台歌仔戲的關注與討論。
傅裕惠解釋，歌仔戲並非在一開始就是地位崇高的表演藝術劇種，相反的，它在八十年代以前，地位都是低的，被視為低劣並不純粹只是被忽略，在它的表現與表演品質上，相較京劇也不那麼精緻，直到今日，仍有這樣的看法。要到民國九十年代時，兩件具標誌性的大事發生，歌仔戲的地位才有明顯轉折：其一為1993年3月的第七屆介壽館音樂會，邀請包含顧正秋、華文漪、王海玲、廖瓊枝等本土傳統代表性藝師演出，在台灣國族意識的提升下，歌仔戲成為國族象徵；其二是李登輝前總統在1996年元月舉行茶會，接見光復五十臺灣藝術生命力演出代表，更在其後的光復五十晚會上，在前總統李登輝偕同孫翠鳳同台的帶動唱下，奠定了本土歌仔戲團明華園天團的基礎。
話鋒一轉，傅裕惠憂心的說，儘管這二、三十年間歌仔戲的地位提升，現今仍面臨藝師大量流失，文化情境改變以及現代劇場崛起，歌仔戲從農村到都會化的狀態已全然改變，對她來說，歌仔戲如何再找到它的傳統與價值，恢復以往富含民間活力的表演，如何恢復，是她更為關心與提問的。接著她播放今年傳藝金曲獎第一段節目演出的片段，乃春美歌劇團當家小生郭春美及其女兒孫凱琳的同台獻技，在這段演出中，導演呂柏伸為孫凱琳特別設計一個射日動作，成就了一整個完整而大氣的傳藝金曲獎開頭演出。但是到了外台戲時，孫凱琳卻以醜的扮相做出相同的射日動作，得到在場戲迷極大的反應，連在旁的郭春美也少見地開懷大笑。傅裕惠認為，這就是外台歌仔戲的力量；外台演員在表演現場反諷自己在藝術殿堂的表現，而且幾乎所有外台觀眾與戲迷都知道她動作的指涉。外台演出的文化以及戲班與戲迷間的默契難以取代，卻被部分現代劇場視角出發的眼光視為低俗、需要改革振作。
傅裕惠補充，歌仔戲低俗而需要改變的看法，早在二十世紀初時就已流傳，尤其在報紙媒體上屢受抨擊，且毫不留情的揭露演員幕後的私生活與酸楚，一篇於1936年出版在台灣藝術新報的報導，一名日本記者在觀賞新舞台劇演出的歌仔戲時，因目睹現場吵雜混亂的表演現場，而撰文給出極低的評價，認為歌仔戲是昭和文化之恥，顯見傳統文化界早有與歌仔戲站在對立面的狀況。
然而這些過去被認定的歌仔戲弊病真就如此不堪嗎？傅裕惠不以為然，她舉例，過去日治時期的瘋狂戲迷是最被批評的歌仔戲現象，常有一般民眾為歌仔戲明星拋家棄子，到了現代這樣的現象仍存在，比如戲迷贈送歌仔戲團演員名車代步，而這樣的狀況在現代劇場幾乎不可能發生，無非是因為歌仔戲的外台演出跟現代劇場在表演特色上有極大的差異，更與觀眾喜歡的文化性質有關。關於讓歌仔戲更為藝術化的看法，傅裕惠大為反對，她反認為歌仔戲的現代性，應是讓歌仔戲回歸到老百姓懷抱、反映出老百姓口味，這是她想要傳達的。
為何要強調歌仔戲的現代性呢？因為歌仔戲的演變過程便是一部現代化的歷史，傅裕惠這麼說。早在二十年代，歌仔戲便流行在都會化的劇場內台，往後又受新劇、皇民化的影響，在五十年代時內台歌仔戲達到高峰，而後電影歌仔戲開始流行，六十年代後又有廣播與電視歌仔戲的出現，攀向高峰後的式微，讓歌仔戲再次從內台走進廟口，所以歌仔戲並非天生在外台，而是經歷歷史的變遷。
歌仔戲的源頭複雜，傅裕惠認為，以簡化的方式看歌仔戲，其主要有兩個源頭，一個來自海派京劇，京劇提供歌仔戲程式與動作的表演，許多知名的歌仔戲演員都曾向京劇師傅學藝，另一個則是福州戲。而歌仔戲的商業性血統，則因其受到唱片及美國、日本電影的影響，尤其是常常被忽略的唱片——在三十年代時，許多流行音樂唱片中，就有七成的比例是歌仔戲，比如流行歌手純純（同時是歌仔戲演員，唱歌仔戲時藝名為清香），就將源自中國的孟姜女調融入在流行歌曲裡，當時許多中產階級家中都有唱片播放機，歌仔戲的流行真實反映出民間的品味。在過去歷史的流變裡，歌仔戲始終存在、抓住並反映最新流行的欲望，有著拼貼文化的性格，這就是傅裕惠在外台歌仔戲看到的作品特色，也就是歌仔戲的現代性所在。
許多歌仔戲的學者認為五十年代是台灣歌仔戲的最高峰，曾永義老師甚至認為，在五十年代時的台灣歌仔戲已經定型。而俗稱「變體」的歌仔戲，包含金光戲、胡撇仔戲及其它與傳統歌仔戲戲路不同的形式，亦是出現在五十年代。值得一提的是，當時的石文戶、陳聰明、劉鍾元等重要的創作者，將歌仔戲從內台轉到廣播，又到現代劇場的舞台，憑藉著自身的文學涵養或演出功力，成功的轉化歌仔戲，賦予其新的生命。
而說到歌仔戲的活戲(又稱幕表戲)，是高度商業機制化的成果，反映出必須要快速工作的表演機制，某種程度它像是即興表演，卻又與西方劇場定義的即興不一樣。活戲在演出前沒有劇本，由講戲人提供大致的人物名單、出場次序、大致情節，便交由演員自行排練或直接臨場演出，而樂師則從演員的手勢暗號判斷即興伴奏。看來輕便而追求效率的活戲，反而最是考驗演員的功力，能演出活戲已是不易，能演好活戲更要求演員文字能力的修養，亦是挑戰樂師的資料庫的深度，樂師能提供的曲調越多，演員的發揮空間就越大。
活戲因為以演員的詮釋為戲劇中心的特性，所以不同的外台歌仔戲班，有各團特殊的背景與脈絡，在戲棚下看久了，就能逐漸理解並且融入在其中，甚至在戲迷與演員之間會發展出特殊的觀演模式，所以看外台戲，看的不是它的精緻，而是它的人情味，而且每一團的人情味都不一樣，傅裕惠認為，這就是看外台戲的有趣之處。
歌仔戲從日治時期以來的歷史中展現多變的面貌，絕不僅是現在我們所看到的狀態而已，目前現代劇場戲曲所流行的跨界，其實就是歌仔戲的「傳統」。傅裕惠感嘆，在1968年時，西門町曾有今日世界育樂中心開幕，是一棟綜合各種娛樂與劇院的大樓，六樓則專門演出歌仔戲，顯見在當時，歌仔戲就如同其他大眾流行般熱門，而如今卻不是如此了，傅裕惠認為當我們將歌仔戲視為國族文化傳統之後，卻忽略了歌仔戲現代化與商業性的本質；她並非生在血統純正的尊貴皇家，而是從外台戲的美豔柔情當中，展現她極力求存的多變。