講座|劇評人的「自我認同」X編輯的「生態觀察」 / 講者|吳岳霖          時間|2022/07/24 10:00-12:00
地點|臺南文化中心第二藝廊會議室

講座紀錄:許寧

2022年7月24日上午10:00,「2022表演藝術評論人工作坊」已邁入工作坊第一階段「評論入門講座:我如何成為一個評論人?」的最後一堂課。這堂課邀請到了身兼劇評人、《PAR表演藝術》特約編輯、戲劇顧問、大學講師的吳岳霖來擔任講者。這次分享主要講述三大面向,分別是,從「劇評人的自我認同養成過程」,到「台灣劇評的生態觀察」,最後是「多元身分的建構」。

相異於前幾堂課,講者吳岳霖除了分享自身書寫劇評的經歷外,也讓本次參與戲劇評論工作坊的學員更加了解戲劇評論圈的生態樣貌,並在劇評學習上,擁有不同面向的看見。

★第一部分: 劇評人的自我認同養成過程

        在課程的開頭,講者吳岳霖先以「劇評是什麼?」作為開場白切入,他認為劇評是個很單純的散文載體,究竟該如何寫劇評?當然有許多寫劇評的方式,然而,劇評最基本的切入點是「自己對作品的喜歡與否」,再透過分析、探討導演手法、文本內容等方式去找出何以喜惡的原因。

        接著,吳岳霖講到,大家可能會猜想,劇評人應該多為戲劇背景出身;有趣的是,本次工作坊的講師多為中文系出身,包括他自己也不例外。他從自身經驗背景開始說起,從學士到博士班都在中文系,並表示自己接觸到戲劇的時間點沒有很早,而在中文系的教學脈絡下,理解戲劇的方式比較像是文本閱讀,不會以戲劇的角度去觀看作品,直到汪詩珮老師的出現。汪詩珮老師本身具有崑曲演出經驗,且為國光劇團王安祈老師的指導學生,便會帶領學生們到處看演出,也因此,吳岳霖才逐漸累積看戲經驗。開始想做些紀錄是因為2008 年,當代傳奇劇場重演了2001年首演的作品《李爾在此》,由於詮釋方式就當時來說是新穎的,於是吳岳霖開啟興趣,以「當代傳奇劇場」作為碩士論文的書寫研究對象(碩士論文《擺盪於創新與傳統之間:重探「當代傳奇劇場」(1986-2011)》)。

        此經驗對他來說是個非常重要的轉變。他表示,自己過去僅把戲劇當作文本閱讀,然而戲劇不能只讀文本,很多細節不到現場看演出是獲得不到資訊的,甚至有些作品是沒有文本可以看的,於是開始累積看戲經驗,並且有了「既然已到現場看演出,是否需要留些什麼」的想法而開始做紀錄。起初,紀錄的目的是為了供自己觀看,後來發現這些紀錄似乎可以投稿,於是開啟他寫劇評的道路。

他將自己的劇評寫作分為幾個階段:

最初為「練習階段」:主要是練習將自己寫的東西公開到大家看得到的地方。最早是在國藝會「藝評台」發表,後來則在表演藝術評論台以及《PAR 表演藝術》雜誌「新銳藝評」投稿。

在這個「寫劇評的練習階段」,他表示自己曾受到劇場前輩的質疑,認為「沒有劇場相關背景要如何評論戲劇?」這激起吳岳霖透過各種方式去認識戲劇,在觀看戲劇過程中找到自己了解表演的方式。同時他補充道,作為劇評人,不用一定得看懂導演走位、舞台設計等專業才能寫,而是作為「觀眾的眼睛」去重新解釋我們所看到的劇場演出狀態。

        後來到了「進階階段」,評論成為一種職業。2014年到2017年期間,在表演藝術評論台作為專案評論人,2016年為台南藝術節駐節評論人,2017年至2018年為表演藝術評論台特約評論人,2018年與2019年為表演藝術評論台駐站評論人,並且擔任望南藝評2018年度觀察人,以及《PAR表演藝術》特約劇評(2017年至今),並在2022參與臺北藝穗節駐節評論人。

        在這個階段中,他累績了許多評論數量,同時也看了更多非戲曲類的作品形式,慢慢地,吳岳霖開始覺得劇評是一件有趣的事情,並時常思考「為什麼寫劇評?」然後到「為了『什麼』而寫劇評?」、「劇評是什麼?是一種專業嗎?」等問題,他表示至今他也仍在劇評這條路上探索、思考、學習。

★第二部分:台灣劇評的生態觀察

        前半段主要介紹講者如何成為劇評人,這部份則是介紹台灣的劇評生態。

吳岳霖表示,在台灣很難靠只寫劇評活下去,因此自己認同自己為劇評人,但「劇評」本身則不是一種單一的職業選項。

        2019年到2021年,吳岳霖以自由接案者的身分,接了表演藝術評論台的執行編輯;同時,也從2019年至今,擔任《PAR表演藝術》的特約編輯,工作型態皆非於辦公室內,享受自由,但他也笑說,自己並沒有勞工福利。

        台灣劇評的出現,最早為1996年至2006年於《民生報》刊載的「民生劇評」,是台灣非常早期刊登劇評的紙本媒體,並集結不少劇評人、創作者書寫劇評,如王墨林、紀蔚然、王安祈、林鶴宜、紀慧玲等。除《民生報》之外,《中國時報》、《自由時報》也不定期有戲劇評論。到了1992年,《PAR表演藝術》雜誌成立,至今30多年持續出版。

接著,吳岳霖稍微為《PAR表演藝術》雜誌做介紹,《PAR表演藝術》雜誌為國家兩廳院成立。曾有段時期,《PAR表演藝術》雜誌的編輯是掛在印刷廠名下,透過這樣的方式保持獨立性;到中後期,經歷各種變化後,《PAR表演藝術》雜誌才改為國家兩廳院轄下。30年間,《PAR表演藝術》雜誌經多次改版,到2020年時經歷COVID-19疫情,幾乎沒有演出節目,開啟思考節目報導的方向。於是到了去年,做了一次大幅調整,出刊期數改為雙月刊,內容改以生態報導為主,並在過程中持續修正,也與即將發生的節目做一定程度連結。在劇評的部分,若以紙本媒體與網路媒體相比,雜誌刊載頻率是慢於網路媒體的,再加上改為雙月刊後,更是慢上許多,經過多方討論,將改版後的雜誌評論改為深度評論,以一個劇團或作品的長期觀察,或是劇場環境的生態變化做為評論對象。

        除傳統紙媒外,網路時代來臨,網路的劇評平台開始陸續出現,又經歷消失,目前還留存的是2002年開台的台新藝術獎Artalks,以及2011年開台的表演藝術評論台。

        從以上生態可以看到,劇評的平台以及資源是相當少的,所以也很難以評論作為職業。作為少眾的台灣劇評人,吳岳霖提到,在稿費並非相當多的情況下,這些評論人究竟為何而寫,可能是為了自己心中的某個「什麼」而堅持下去吧。

★第三部分:多元身分的建構

        就目前,台灣可能只有趨近於專職的劇評人。目前的評論平台中,除台新藝術獎為私人企業予以經費外,表演藝術評論台的經費來源為國藝會,亦屬國家資源挹注的組織;《PAR表演藝術》雜誌屬於國家兩廳院,也是國家機構所成立,所以國際劇評人協會台灣分會也曾思考評論人是否能有獨立性?或有個私人的機構來處理評論?

        然而,吳岳霖認為,就現狀來看,「專職」的劇評人或許只是個「假議題」,他提出:「為什麼需要有專職評論人?」、「為什麼有人會付錢來請人寫劇評?」、「真的有人只想專職寫劇評嗎?」、「評論人真的有這麼大的需求與影響力嗎?」這些思考使吳岳霖在有身分上的疊加與心態上的轉折,就身分上來說,吳岳霖表示,自己先是一位「劇評人」再是一位「編輯」,這兩種身分對他來說是有衝突的,因此內在認知會有身分的區隔方式,舉例來說,當他已經負責報導某個節目,就會迴避作為該節目的評論人;若他作為編輯,認知到自己與某個藝術團隊有聯繫與合作,也會試著去迴避書寫該團隊的評論。

        近期,吳岳霖也擔任某些團隊的「戲劇顧問」,從「旁觀者」到「參與者」。他說,只要擔任某劇團的顧問,除合作作品外,近期也不會書寫該團隊其他作品的評論。對他而言,在身分上切割清楚,才有辦法知道該階段的自己正扮演什麼角色與應該做什麼事情。

        最後,吳岳霖認為,在寫劇評的路上,就是保持「多看」、「多寫」、「多讀」,並思考如何把自己的觀點表達清楚,並拿捏與創作者間的關係距離。對他而言,不斷回頭問自己寫劇評的出發點,都是很重要的。

★第四部份:講師學員問與答

Q1想請問老師,關於「獨立性」的問題,現在許多劇團都是申請經費才能演出,那麼他們是否也失去獨立性?

A這個提問從評論人的「獨立性」連結到劇團的「獨立性」。的確有很多人會討論,為什麼台灣那麼多表演團隊會需要倚賴補助?但我並沒有覺得「倚賴補助」會完全干擾「獨立性」,這還是取決於團隊本身的態度,其實不太需要將它們放在同一個位置做討論,背後還是有太複雜的生態連結。

Q2台灣的戲劇演出常常是只出現一兩場,就不會再演,那劇評出現的意義是否就只是個評論或心得?它是否能像國外影評,做到觀演前推薦作品的效果?

A這與台灣的生態有關,其實現在也有類似的作法,有些人會在彩排的時候先去看戲,並且寫下文字,然而那並不是「劇評」,而是「推薦文」。在國外,有些評的操作方式是評星,所以可能會有評等之後,隔天票房就崩壞的情況,然而這也僅限於定目劇等特定表演才會出現此種機制。就台灣現狀而言,劇場與劇評的生態應該尚未有這個情況發生。

Q3想請問劇評生態中,是否會顧慮某種權力關係,在作品可能不是很好的情況下而不去寫某些較大劇團的評論?

A通常大型商業劇團的作品很難寫評論,因為寫完後會發現,即便作品有許多問題,但這些問題對一般觀眾而言是沒有問題的。當然若真的要寫還是可以的,重點是「評論選擇的討論方式」而非「戲能不能寫」。不過以現實來說,劇評人的確相對不太喜歡寫商業劇場的評論,但這也還是涉及了劇評人的養成背景,以及個人喜好。所以這可能是個「結果論」,而不完全是權力關係。

Q4想請問老師,在沒有戲劇背景之下,從劇評到擔任戲劇顧問,是否仍需要有戲劇相關的學習歷程做支撐? A 以最近合作的《當金蓮成熟時》為例,我實際做的事情比較類似中國文學的轉譯者(因為取材自《金瓶梅》、《水虎轉》),於是我主要是與編劇討論文本內容,並對接成他可理解的語言,另外協助他蒐集更多資料(歷史、文學背景)。過程中,編劇因本身也有戲劇顧問經驗,曾提到類似說法是「劇評人應該有當戲劇顧問的能力。」因為戲劇評論的能力是可以作為戲劇顧問的基礎。回到問題,每個戲劇顧問其實所需提供的協助是不一樣的,也沒有特定的方法,所以端看創作希望戲劇顧問提供怎麼樣的協助,再由創作方自行尋找心中所認為適合的合作對象,或者是製作方去媒合創作團隊與戲劇顧問,而這些情況都是透過第三方的眼睛,先評估創作缺少了什麼,再去尋找協助、組合。因此戲劇顧問的存在,可能是以自身目前所擁有的能力,去補足創作現況沒有的東西。

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