講座|兒童戲劇的賞析與評論 / 講者|謝鴻文
時間|2022/08/14 09:30-12:30
地點|臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄:許寧
「班雅明:『要了解一個評論者,就是要了解他的主張。』」
2022年8月14日上午09:30,「2022表演藝術評論人工作坊」來到工作坊第二階段「評論專題講堂」的第二堂課。這堂課邀請到了資深表演藝術評論人謝鴻文來擔任講者,與大家分享兒童戲劇的賞析與評論。課堂開始之前,謝鴻文在白板上寫下了上述的一句話,蘊含了這場精彩演講內容的內在主旨。
謝鴻文帶領著評論人工作坊的學員們從最核心的「兒童概念」出發,再到「兒童戲劇的定義」,最後到「兒童戲劇的審美」,逐步進行講解與討論。
一開始,他提到,兒童劇在戲劇研究中,是被邊緣化的,然而,為什麼眾多的兒童劇在上演,卻會如此邊緣化,以及被貼上許多標籤?課堂過程中,他透過與學員們深入的思辨與對話,撕去普遍容易存在對兒童劇的既定印象,讓大家對於「兒童劇」擁有更全面的看見與了解。
★講者、學員問與答
正題開始之前,謝鴻文先拋出了兩道問題。
Q1「有沒有人最近看過令你印象深刻的兒童劇」?
學員1:「去年在台江文化中心看了《小路決定要去遠方》,印象深刻的原因是,我本身很關注明日和合製作所,它的製作為參與式、沉浸式,讓觀眾以走動的方式參與其中,且視角有多變的切換,而且戲的最後有個特別的設計,孩子會被帶到一個大人看不見的地方,替孩子設計一個專屬的結局,因為我已經是大人,所以只能在外頭聽對白,但永遠都無法知道屬於他們的結局是什麼?直到今天我都還是很好奇。」
講者:「《小路決定去遠方》這齣戲的互動形式屬於沉浸式,帶觀眾進入戲劇情境中,這種方式與『傳統』戲劇是有點不同的,等會我們會逐步講解。」
學員2:「上個月在台北看了陳家聲工作室的《魔物戰記:音樂讀劇會》,它除了是兒童劇,也是音樂劇。我特別喜歡它的故事情節,除了非刻板老套、教條式的說一些觀念外,還會讓我們對『玩遊戲』這件事有些新的想像。」
講者:「兒童劇需要推陳出新,必須跟著時代的脈動往前,不能總是複製過去舊有的模式,否則這樣的產業就會像是罐頭工廠一樣。如果總是在複製同一類的模式,這樣的複製,也就是兒童劇常常會被貼上『幼稚化』、『綜藝化』等標籤的原因。所以我們必須思考這個問題,且須透過寫評論,來提醒創作者。」
學員3:「五月時看了台南大學應用戲劇學系的《星星少年》。三年前看過第一個版本,當時學長姐到少年觀護所辦了工作坊,根據觀護所裡面同學的故事寫了這齣戲。而今年將這齣戲改編成兒童劇版本,很有趣的是,這齣戲的主題雖然是『犯錯』,但它將角色們轉換成『動物』,且替他們設計了一些深刻的背景故事,讓觀眾清楚知道動物們做這些事情的原因。我覺得相對於過去,大家所認知的兒童劇是比較有深意的,除了讓兒童可以理解以外,大人也可以有更深入的思考。」
講者:「剛剛所提到的『深度』與傳統兒童劇的不同,這就是我心目中所期望的兒童劇,它必須要達到『老少咸宜』的境界。傳統的兒童劇由於太過幼稚,因此買票的家長,戲看到後來,常常都在打瞌睡或滑手機。因此,我們所期待的兒童劇,應該是大人、小孩看,都會有深入的感受與收穫。」
Q2:「有沒有人參與過兒童劇的創作工作」?
學員4:「我是一個高中老師,通常高三生考完學測後,學生都會呈現行屍走肉的狀態,於是,某一年,有一位老師帶著學生們做了戲劇體驗,並且有了一些創作。當時學生認為有創作但沒有觀眾很可惜,只是通常要有一個完整創作是需要長時間籌備的,所以那年,僅有老師們給予學生一些回饋。這次經驗後,第二年就有其他老師也跟著做了一樣的事情。我是在四年後才實際參與,當時有發展出較完整的方式帶領學生,在參與的過程中發現,原來做兒童劇有許多需要注意的地方,包括:以『兒童視角』出發的道具怎麼做?戲劇時間總長要預估多長?如何安排劇情不讓孩子覺得無聊?這些問題讓我察覺,原來兒童劇和成人戲劇是很不一樣的,於是我們必須先『理解兒童』才有辦法做出比較符合兒童的劇情或者互動策略。」
講者:「剛剛提到了一些重點,兒童劇的創作是與成人戲劇很不同的,在國外,很多演員是專一只做兒童劇的,因此也能看到很多演員即使老了,也依然在台上做兒童劇演出;在國內,多數兒童劇演員多是二、三十歲的年輕人,同時,我也觀察到,有些人僅把它當作一項工作在做演出,缺少真正愛孩子、關心孩子的態度,因此做出來的成品,相較於實際上有關心孩子的作品,是兩種不同的境界。」
綜上所述,謝鴻文接著提出幾項多數人對於兒童劇的刻板印象及提問:
一、「兒童劇都很幼稚」?
他提到,大家必須先建立「兒童不等於幼稚」的觀念。如果會認為兒童(劇)等於幼稚,那麼得先思考「是誰造成這個『幼稚』」?是創作者以某種形式使孩子變得幼稚,並且大量複製這種形式。
二、「為什麼很少人寫兒童劇評?」
就表演藝術評論台來看,10多年來,撇除講者的評論在內,兒童劇評加起來不到五十篇。
由於「太少人關心」這塊領域,使謝鴻文有種使命感,覺得必須持續在這塊自己所熱愛的兒童文學、兒童戲劇中做耕耘,也認為自己寫兒童劇評是有任務在身的,需要「扮演創作者與觀眾(家長)之間的橋樑。」這就是他寫劇評的態度,讓大家有機會透過「劇評」了解兒童劇的審美、並重新審視與看待這門藝術可以如何突破與創新,並且打破守舊的觀念,不讓兒童劇有許多框架與包袱。
三、「兒童劇不就這樣,嘻嘻哈哈騙騙孩子,有什麼好評論?有什麼理論價值?」
在北藝大,研究所中並沒有兒童戲劇相關課程,而大學部僅開過一門兒童戲劇課,因此兒童戲劇在研究中實屬邊緣,即便如此,謝鴻文認為要自力更生,更努力做出成果,讓他人看見。
★第一部分:「兒童」的概念
接著,謝鴻文講到,在認識兒童劇之前,我們必須先好好認識「兒童」 。他分享了浪漫主義詩人威廉‧華滋華斯(William Wordswort)的一首詩,〈我的心雀躍〉(My heart leaps up):
「我心雀躍,每當看見一彎彩虹展現在天際;我年幼時即是這樣;我成年後還是如此;但願老年依然如是,要不,就讓我死去!孩童是成人的父親;我可期望在我有生之年,每一日都保持對自然的虔敬。」
這首詩中,最關鍵的一句:「孩童是成人的父親」,成人在學習孩童對自然的純真與虔敬,且「自然」包含了形而上的、自由的、純真的、充滿想像的「自然」。既然孩子身上有這樣「自然」的特質,當表現在藝術上、兒童劇上時,理應須跟這樣的特質有所接軌。
再來,透過歷史學者從童年史的角度來探索「童年與兒童」間的社會關係。以熊秉真的《童年憶往:中國孩子的歷史》為例:
「什麼是一個正常的兒童?標準的童年?怎樣才算是兒童的天性?童真的自然表現?這些問題從來並沒有一致的答案,更難說有什麼肯定的內容。以好吃、好玩、頑皮好動為兒童之天生本性,歷代均有人主張,晚近奉為圭臬者尤眾。在實徵上,也許可以找到一些佐證。但以安靜、羞怯、保守、畏縮、甚或唯唯諾諾,謹守本分寸為孩童之原型,童年之模樣,自古孰之者亦非少數,至今某些社群中仍有跡可尋。可見兒童一如成人,其生物性之本能,乃至心理上之需要,或許確有若干粗略梗概,但其童年或成年之內容,多半受社會之規範堆砌,是文化營造的結果。」
這段話提出許多問題,包含「該如何解釋『兒童』?」、「『兒童』與成人有何不同?」。在19世紀以前,兒童僅被當作還沒長大的成人,因此有「童工」、「童婚」的存在,當然也不會有「玩具」或者「適合兒童看的戲或文學作品」。19世紀後,人類文明才逐漸發現「兒童」與「成人」間是有些許不同的,也因此才開始出現一些符合他們心理特質的作品,包含:兒童文學、兒童戲劇。就如此段話所言,這是一種文化營造的結果。
從這兩個例子來看,我們並不能把「兒童」與「幼稚」畫上等號。
★第二部分:兒童戲劇的定義
認識完兒童,我們才能進一步思考「兒童戲劇」是什麼?
1.兒童戲劇(Children’s Drama)興起於19世紀末,是一種相對於成人戲劇的概念,它既然區隔了兒童與成人的不同,除了是觀眾主體的分別之外,也象徵創作方法、語言、表現特性的差異。
2.美國兒童戲劇協會 (Children’s Theatre Association of America) 將兒童劇場定義為:「兒童劇場是指一種將預設與排練完備的劇場藝術表演,由演員直接呈現給兒童青少年觀眾觀賞。」
3.兒童戲劇既然是一門藝術,藝術必講究創意和想像力,透過不同形式媒介表達。兒童劇有太多刻板印象與標籤,必須撕去並重建價值。
就以上定義來看,謝鴻文提問到,既然兒童與成人戲劇有所不同,那麼一齣兒童劇應該要設計多長的時間才適合?
他表示,通常孩子有專注力上的限制,在國外,一般的兒童劇演出長度大約為60分鐘,如果演出對象是更年幼的,時間大約會設計在30-40分鐘,除了時間較短以外,與觀眾的距離也會設計得更近,因此我們在製作兒童劇的創作時必須關注到兒童的心理特質。
另外,現在兒童劇場裡出現了另一種新的形式,叫做「寶寶劇場」,它是針對0-3(4)歲的寶寶所設計,由於他們更為年幼,演出的時間就更短了。
因此,該如何定義「兒童」?就生理上而言,指的是0-12歲的孩童;就法律上來看,指的是0-18歲的孩童,若以此來定義「兒童戲劇」,兒童戲劇就能分為三種類型,包含:「0-3(4)歲的寶寶劇場」、「兒童劇場」及「青少年劇場」,而青少年劇場與兒童劇場一樣,都是較少被人關注的領域。
在兒童劇場(0-12歲)中,可以看到一種現象是,小學高年級的孩子與戲劇是疏離的,尤其現代孩童發展快速,對他們而言,過去的兒童劇已經太過幼稚,然而又缺乏合適的「青少年劇場」演出,導致沒有他們可以觀賞的戲,於是只好將注意力轉移至電視或網路。
接著,謝鴻文播放了一段寶寶劇場的影片,這場演出的劇名叫做《Rain》,以「下雨」的概念在劇場中作呈現,透過雨滴狀的場景設計配上大提琴演奏,拼湊出下雨的感受。講者提到,國外許多兒童劇團在創作期間,是會專門請教育或者心理專家來擔任戲劇顧問,尤其是寶寶劇場的創作更是如此,必須符合寶寶的心理特質,刺激與引導他們的五感,啟發他們的認知,因此寶寶劇場的戲與我們一般認知的戲劇,內容是完全不一樣的。寶寶劇場的創作也會更加專業、嚴謹的,並非抱著一種「逗笑、取悅」孩童的心態來進行創作,當創作的心態不同,作品所呈現的樣態也會不同。
另外,從這個作品的劇評中可以看見一些關鍵字,像是:美麗、詩意、和諧,由此可知,兒童劇並非只能是:熱鬧、喧嘩的,它也可以是:自然、自由的,可以擁有各種多樣的面貌。
講者從寶寶劇場的例子延伸到聯合國《兒童權利公約》第三十一條:
「締約國確認兒童有權享有休息和閒暇,從事與兒童年齡相宜的遊戲和娛樂活動,以及自由參加文化生活和藝術活動。締約國應尊重並促進兒童充分參加文化和藝術生活的權利,並應鼓勵提供從事文化、藝術、娛樂和休閒活動的適當和均等的機會。」
寶寶劇場之所以可以從北歐開始盛行,即是根據聯合國《兒童權利公約》的精神而來,他們開始注意到「寶寶」是被劇場忽略掉的族群,而他們應該也有被尊重、且參與藝術文化的權利,因此北歐的兒童劇場工作者及教育工作者便組成一個「小尺寸」聯盟,持續發展寶寶劇場。台灣則是在2000年以後才開始出現,目前台灣大約僅有五個團隊。
另外,在台灣,沙丁龐克劇團的紅鼻子醫生也是一種兒童劇。紅鼻子醫生從法國開始興起,其面對的觀眾為醫院中生病的孩童,他們希望藉由「小丑」的角色,帶給孩子們感動,忘卻身心的病痛,因此,某種程度來說,它也是一種藝術治療。講者認為所有兒童劇都應該要像一顆種進孩子心裡的種子,雖然不知道花何時開,但這顆種子應該要是一顆有生命力的種子。同時,講者也認為,兒童劇不應該秉持一種「要教會孩子什麼」的態度,孩童並不會因為看了一齣「品格教育」戲就有所成長與改變,這些都是成人希望快速傳遞與灌輸某種觀念的行為,因此在做創作之前,應該要先真心地去了解孩子,若沒有認真地去理解,在創作過程可能會出現一些謬誤,舉例來說,有個兒童劇演員,在詮釋一位12歲的男孩遇到一些不愉快的事情時,是以坐在地上蹭雙腿耍賴的狀態呈現,然而現實中,講者的經驗裡,一個身心發展健全的12歲男孩並不會以這種方式來表達自己的情緒。
謝鴻文分享了自己很喜歡的一本著作,為瑪麗亞•蒙特梭利的《童年的秘密》,他引用書中所提到的一段話:「我們希望兒童的問題深深植入我們的精神生活之中,增進人們的意識,喚醒沉睡的心靈。對於成人而言,兒童不是只能從外表觀察的陌生人。準確地講,兒童是成人的起點,他們終將長大成人,因此兒童是人這一生最重要的部分。
成人的幸福感與他童年時代的經歷密切相關。而我們往往把自己的錯誤強加在兒童身上,在他們心中留下難以磨滅的印跡。我們終將死去,兒童卻要承受我們錯誤帶來的後果。在童年心靈的敏感和秘密時期,一個人的個性就已形成,因此兒童受到的任何影響都會影響到人的發展。如同科學調查能夠揭示自然界的眾多秘密一樣,為兒童權利而不懈努力和鬥爭,將會使我們發現人類的秘密。」
以這段話來思考,若兒童劇總是給孩童一些錯誤的表演模式,那這會對孩童的身心發展帶來錯誤的影響,且讓孩童以為「戲劇就是如此」,若未來希望孩童接觸較為創新的戲劇,對他們來說可能會被定型、難以接受。因此作為教育者與創作者,我們應該更貼近孩童的內心。
最後,謝鴻文分享了自己的著作《兒童戲劇的祕密花園》,其概念來自一本兒童文學經典名著《祕密花園》,講者認為,鮮少人關注的兒童戲劇就像是一座荒蕪祕密花園,必須要有人來指引,探索兒童戲劇的祕密花園,才能看見兒童劇的美麗。
★第三部分:兒童戲劇的審美
最後,講者對「兒童劇的審美」做了些許提問,並透過不同作品的影片與學員們討論,透過更深入的解析兒童劇,更了解某些演出設計的意義,或者既定模式的演出形式是否必要?當然,在討論過程中,謝鴻文也強調,審美的答案並非絕對,僅是不同觀點的交流。
Q1:「兒童劇一定要有歌舞嗎?」
範例1:《巨人的朋友》(改編自王爾德《自私的巨人》)
講者:這個作品歌舞成分比重高,想問大家對此作品有什麼感想?
學員1:感覺很像在觀賞兒童台的哥哥姐姐跳舞。
講者:大家對作品中使用〈Let it go〉的歌詞有什麼感覺?
學員2:感覺不太好。作品應該從頭到尾原創,不要為了蹭熱度而將其融入進作品中。台灣很常以這種「包裝原著」的方式去逃避版權問題,覺得這樣不是很好。
學員3:看不出「歌舞」在這齣戲中的意義是什麼?
學員4:演員說話的聲音感覺很不自然。
學員5:想這齣戲的目標群眾是放在哪個年齡層?
講者:他們的年齡界定通常很廣,只要是三歲以上都可以觀賞。確實他們的方式可以吸引到學齡前的孩童,但是對中、高年級的孩童來說可能就比較難以接受了。
其實兒童劇的年齡界定應該要是清楚的,才能讓孩童走進適合他們年齡層的劇場演出中。
學員6:我很好奇,在台灣,兒童劇演員通常都是由大人扮演小孩,那國外是否有訓練過「兒童演員」,讓兒童親自扮演?
講者:是有的,只是比較不會做專業的售票演出。在國外,多數兒童劇也是大人居多,甚至演員歲數都已相當年長,不過,即使由年長者來演出兒童劇,他們的肢體動作、神情表現都會讓人打從內心覺得可愛,並非刻意表現。
學員7:我想補充,之前在台灣,由AM演出的舞台劇《小兒子》,裡面就有找兒童演員,但這些演員,我會直接將他們定義為「有著明星夢的孩子」。回應到前面說過的「說話聲音不自然」,在這些孩子的表演中也會出現。在AM,每年都會招募兒童演員培訓,並且會將他們安排在演出中,因此,主要是看團隊對於「兒童加入演出」的看法與計畫是什麼。
講者:所以回到前面所說,「是否使用兒童演員?」,其關鍵在導演,導演要如何適切指導兒童演員,不讓他們的表演變得過於做作。
再回到一開始看的影片中,小漢斯的角色設定被設計成智能不足的狀態,然而,當他唱起歌時卻是一本正經,與角色設定有所落差,因此歌舞就不適合在這個角色上做應用。所以我們可以思考,歌曲在不同的角色上,是否有其存在的意義。
範例2:《阿拉丁》(百老匯音樂劇)
講者:當大家聽到代表性的主題曲〈A Whole New World〉出現時,感受為何?
學員1:迪士尼。
講者:沒錯,看動畫的印象就會直接浮現。假設今天有個小孩,有機會到百老匯看演出,會因此被喚起許多驚喜,包含:小時候看動畫的回憶、在劇場中看見魔毯飛起來。劇場就像提供這群孩子一個夢境,比起純粹「在劇場中搞笑」來的有意義。
綜合上述兩個範例,我們可以得到一個結論:「兒童劇不等於歌舞劇,歌舞如果無法真正幫襯一齣戲的情節推進,或無法真切表達角色情感與性格,只會是累贅而已。」
Q2:「兒童劇就要搞笑嗎?」
講者:以紅鼻子醫生來說,因為角色定位在「小丑」,其搞笑是必然,然而,如果以一般戲劇演出來說,一個角色走幾步路就要跌倒,這樣的搞笑行為是必要存在的嗎?
範例:O劇團《愛麗絲:東方夢遊》
學員1:感覺很像在看漫才演出,若定調在兒童劇,好像有點失禮。
學員2:以劇場美學來看,台灣的創作者出現一個問題,以為「笑」只能用低俗的方式表現才能達到,但高級幽默可以以表演呈現,不一定要靠誇張、低階的方式來達到。
講者:剛剛提到的漫才,我認為這齣作品無法被歸類為漫才,因為漫才中有些語言是很有深度的,再加上漫才表演的動作也非刻意搞笑。因此我對這個演出的定義比較像是綜藝節目式的搞笑。
學員3:像這樣的作法,會不會反而帶壞小朋友?
講者:嚴肅來說,這樣的行為可以視為一種「反教育」。舉例來說,表演中有個角色的個性較為陰柔,但他在表演上又刻意醜化這樣的陰柔特質。雖然許多表演常常會標榜要教會孩子某種道理,但在演出中又常常無意識地製造「反教育」的行為。
總結,幽默大師林語堂說:「幽默是智慧,搞笑容易變綜藝化低俗。俗鬧的兒童劇猶如孩子的心靈毒藥!」
Q3:「現代小孩都喜歡多媒體,所以兒童劇一定要使用?」
範例:2016兒童號多媒體互動劇場《風到哪去了》
講者:這整齣戲都是以光影變化,引導觀眾進入劇情中,觀眾需要透過想像,解釋風從哪裡來。
學員:我覺得視覺太過衝擊,因為繽紛的色調已經造成自嗨的狀態。我覺得多媒體的部分他只是做成光影,然而,如果真的要使用多媒體,應該要做成互動式,有許多展覽都會有這種模式。但其實,大量的光影對小朋友的視覺刺激感覺是不太好的。
講者:沒錯,而且整齣都使用光影。所以我才要強調:「凡事守持中庸,多媒體影像的運用,過猶不及,否則容易只剩絢麗視覺,甚至變成對演出的干擾,無更深刻內涵。」
Q4:「兒童劇的舞台視覺就是要五顏六色嗎?」
範例1:法國《La petite casserole d’Anatole》
現在歐美國家,無語言的兒童劇越來越多,不需要太多語言,仍然可以讓人看得懂。這個作品利用偶劇的形式演出,我認為偶劇還有許多可以實驗的可能。這齣法國兒童劇主色調都是黑白的,為了去集中呈現偶的特色,即便色調簡單,但整個劇的設計編排可以深深撞擊到人的內心。
範例2:愛爾蘭《White》
這場演出在教會中搭出一個白色的帳篷,每場大約三十個人,整場演出中只有兩位演員。故事大綱為:在這個全白的世界中,有個人發現蛋箱裡面多了一顆紅色的蛋,這個人捨不得丟掉這顆蛋,於是偷偷將它保存下來,沒想到,後來這個地方慢慢地變出許多顏色的蛋。
學員:以往,兒童劇會將舞台布置得很繽紛,而這齣兒童劇,透過簡單的布景,讓觀眾能將焦點聚焦於兩個演員身上,演員僅要做好吸引觀眾目光,我覺得這是一種美學的選擇。
學員:兒童劇的肢體表演是否需要特別訓練?在看這個演出時,覺得即便演員在表演上有誇張的成分,但相較於台灣某些誇張的演出,感覺式有所不同的。
講者:我覺得演員需要不斷地鍛鍊自己的身體,讓它成為一種技藝,作為演員,應該要能收能放,如果總是「太過」,可能就要反省是否技藝不夠。
總結來說,色彩透過視覺開始,從知覺、感情,到記憶、思想等種種複雜接收反應,色彩具有精神的價值,進而由心理規範建構的文化或社會行動,對色彩有象徵詮釋。孩子固然容易被明亮鮮艷顏色吸引,但用過度重彩,視覺美感會有容易疲憊的問題,效果反而打折。
Q5:「兒童劇一定要有互動嗎?」
講者:印象中,台灣兒童劇最常見的互動是什麼?
學員1:丟球。
講者:對。還有,我最怕的是兒童劇把孩子當作道具,叫到台上去,或者是讓孩子坐大型的氣球。舉例來說,有個兒童劇作品描述海嘯來了,海嘯明明是可怕的事情,但他們卻將代表海嘯的布丟入觀眾席,所有人都玩得很開心,這與要傳達的「危險與可怕」是相斥的行為。
總結來說,劇場不是遊樂場,應思考什麼樣的互動才是符合主題的互動。
Q6:「兒童劇一定要誇張可愛嗎?」
範例:美國《Charlotte’s Web》
講者:這是一個美國兒童劇團的演出,主要演員以真人為主,偶為輔。我認為這個演出的表演是比較不刻意的,在自然與誇張之間取得一個收放的平衡。總結來說,故作可愛就不是可愛。
Q7:「兒童劇不宜討論沉重議題嗎?」
講者:國內的飛人集社劇團有設計一些適合孩童觀看的偶劇,例如:《天堂動物園》,裡面傳達了許多對生命的哲學或是動物難民議題的關懷,都是較為沉重的議題,因此不要小看孩子,刻意迴避現實人生種種問題,不讓孩子理解與思考,只會把孩子養成溫室裡的花朵。
在兒童文學中,也已經有提到兒童性騷擾、熟人性侵、校園暴力等議題,我認為兒童劇也應該要進步,有更多深化、貼近現實面的劇本出現。
Q8:「兒童劇必須要有一個完整的故事,孩子才看得懂?」
講者:我們要相信孩子擁有可貴而且無邊際的幻想能力,可以自行組織與推理,所以許多問題都是大人預設的立場,這樣的立場常常是我們對孩子的誤解。
Q9:「兒童劇劇本的情節語言一定要簡單嗎?」
講者:林良提出兒童文學創作是「淺語的藝術」,作為創作的指導原則。兒童劇劇本也是文學的一種類型,當然也可以思考合乎「淺語的藝術」原則;不過,淺語不等於兒語。因此不需要在作品中使用「疊字詞」來對話,例如:生氣氣、吃飯飯。就學習發展來說,盡早讓孩子習慣語言正確的使用方式,孩子自然就能吸收。
回到現代兒童戲劇的發展,最早起源來自1904年英國的《彼得潘》。故事中的彼得潘是一個長不大的小孩,帶著其他孩子去找尋夢幻島。我們就像跟著彼得潘去尋找兒童劇的夢幻島。因此,在夢幻島上,我們必須守護創意與想像,這是兒童劇的靈魂。 最後,今天所有的討論,都是希望能回到一個目標:「尋回愛孩子的初心」,兒童劇不是兒戲,它也不應該只是純粹的娛樂而已;兒童劇是藝術,既然是藝術,必須透過誠摯的尊重孩子與愛孩子的心,發揮創意和想像力,提供寓教於樂的主題思想,表達情感,陶冶美感,啟發思考,進而提升審美感知能力,引發創作慾望。把美好的東西分享給每一個孩子,更溫柔體貼與尊重的善待每一個孩子,作孩子純真心靈的守護者。這是兒童戲劇創作者最需要的、最純粹的愛、信念與責任。