講座｜兒童戲劇的賞析與評論 / 講者｜謝鴻文
時間｜2022/08/14 09：30-12：30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：許寧
「班雅明：『要了解一個評論者，就是要了解他的主張。』」
2022年8月14日上午09：30，「2022表演藝術評論人工作坊」來到工作坊第二階段「評論專題講堂」的第二堂課。這堂課邀請到了資深表演藝術評論人謝鴻文來擔任講者，與大家分享兒童戲劇的賞析與評論。課堂開始之前，謝鴻文在白板上寫下了上述的一句話，蘊含了這場精彩演講內容的內在主旨。
謝鴻文帶領著評論人工作坊的學員們從最核心的「兒童概念」出發，再到「兒童戲劇的定義」，最後到「兒童戲劇的審美」，逐步進行講解與討論。
一開始，他提到，兒童劇在戲劇研究中，是被邊緣化的，然而，為什麼眾多的兒童劇在上演，卻會如此邊緣化，以及被貼上許多標籤？課堂過程中，他透過與學員們深入的思辨與對話，撕去普遍容易存在對兒童劇的既定印象，讓大家對於「兒童劇」擁有更全面的看見與了解。
★講者、學員問與答
正題開始之前，謝鴻文先拋出了兩道問題。
Q1「有沒有人最近看過令你印象深刻的兒童劇」？
學員1：「去年在台江文化中心看了《小路決定要去遠方》，印象深刻的原因是，我本身很關注明日和合製作所，它的製作為參與式、沉浸式，讓觀眾以走動的方式參與其中，且視角有多變的切換，而且戲的最後有個特別的設計，孩子會被帶到一個大人看不見的地方，替孩子設計一個專屬的結局，因為我已經是大人，所以只能在外頭聽對白，但永遠都無法知道屬於他們的結局是什麼？直到今天我都還是很好奇。」
講者：「《小路決定去遠方》這齣戲的互動形式屬於沉浸式，帶觀眾進入戲劇情境中，這種方式與『傳統』戲劇是有點不同的，等會我們會逐步講解。」
學員2：「上個月在台北看了陳家聲工作室的《魔物戰記：音樂讀劇會》，它除了是兒童劇，也是音樂劇。我特別喜歡它的故事情節，除了非刻板老套、教條式的說一些觀念外，還會讓我們對『玩遊戲』這件事有些新的想像。」
講者：「兒童劇需要推陳出新，必須跟著時代的脈動往前，不能總是複製過去舊有的模式，否則這樣的產業就會像是罐頭工廠一樣。如果總是在複製同一類的模式，這樣的複製，也就是兒童劇常常會被貼上『幼稚化』、『綜藝化』等標籤的原因。所以我們必須思考這個問題，且須透過寫評論，來提醒創作者。」
學員3：「五月時看了台南大學應用戲劇學系的《星星少年》。三年前看過第一個版本，當時學長姐到少年觀護所辦了工作坊，根據觀護所裡面同學的故事寫了這齣戲。而今年將這齣戲改編成兒童劇版本，很有趣的是，這齣戲的主題雖然是『犯錯』，但它將角色們轉換成『動物』，且替他們設計了一些深刻的背景故事，讓觀眾清楚知道動物們做這些事情的原因。我覺得相對於過去，大家所認知的兒童劇是比較有深意的，除了讓兒童可以理解以外，大人也可以有更深入的思考。」
講者：「剛剛所提到的『深度』與傳統兒童劇的不同，這就是我心目中所期望的兒童劇，它必須要達到『老少咸宜』的境界。傳統的兒童劇由於太過幼稚，因此買票的家長，戲看到後來，常常都在打瞌睡或滑手機。因此，我們所期待的兒童劇，應該是大人、小孩看，都會有深入的感受與收穫。」
Q2：「有沒有人參與過兒童劇的創作工作」？
學員4：「我是一個高中老師，通常高三生考完學測後，學生都會呈現行屍走肉的狀態，於是，某一年，有一位老師帶著學生們做了戲劇體驗，並且有了一些創作。當時學生認為有創作但沒有觀眾很可惜，只是通常要有一個完整創作是需要長時間籌備的，所以那年，僅有老師們給予學生一些回饋。這次經驗後，第二年就有其他老師也跟著做了一樣的事情。我是在四年後才實際參與，當時有發展出較完整的方式帶領學生，在參與的過程中發現，原來做兒童劇有許多需要注意的地方，包括：以『兒童視角』出發的道具怎麼做？戲劇時間總長要預估多長？如何安排劇情不讓孩子覺得無聊？這些問題讓我察覺，原來兒童劇和成人戲劇是很不一樣的，於是我們必須先『理解兒童』才有辦法做出比較符合兒童的劇情或者互動策略。」
講者：「剛剛提到了一些重點，兒童劇的創作是與成人戲劇很不同的，在國外，很多演員是專一只做兒童劇的，因此也能看到很多演員即使老了，也依然在台上做兒童劇演出；在國內，多數兒童劇演員多是二、三十歲的年輕人，同時，我也觀察到，有些人僅把它當作一項工作在做演出，缺少真正愛孩子、關心孩子的態度，因此做出來的成品，相較於實際上有關心孩子的作品，是兩種不同的境界。」
綜上所述，謝鴻文接著提出幾項多數人對於兒童劇的刻板印象及提問：
一、「兒童劇都很幼稚」？
他提到，大家必須先建立「兒童不等於幼稚」的觀念。如果會認為兒童（劇）等於幼稚，那麼得先思考「是誰造成這個『幼稚』」？是創作者以某種形式使孩子變得幼稚，並且大量複製這種形式。
二、「為什麼很少人寫兒童劇評？」
就表演藝術評論台來看，10多年來，撇除講者的評論在內，兒童劇評加起來不到五十篇。
由於「太少人關心」這塊領域，使謝鴻文有種使命感，覺得必須持續在這塊自己所熱愛的兒童文學、兒童戲劇中做耕耘，也認為自己寫兒童劇評是有任務在身的，需要「扮演創作者與觀眾（家長）之間的橋樑。」這就是他寫劇評的態度，讓大家有機會透過「劇評」了解兒童劇的審美、並重新審視與看待這門藝術可以如何突破與創新，並且打破守舊的觀念，不讓兒童劇有許多框架與包袱。
三、「兒童劇不就這樣，嘻嘻哈哈騙騙孩子，有什麼好評論？有什麼理論價值？」
在北藝大，研究所中並沒有兒童戲劇相關課程，而大學部僅開過一門兒童戲劇課，因此兒童戲劇在研究中實屬邊緣，即便如此，謝鴻文認為要自力更生，更努力做出成果，讓他人看見。
★第一部分：「兒童」的概念
接著，謝鴻文講到，在認識兒童劇之前，我們必須先好好認識「兒童」 。他分享了浪漫主義詩人威廉‧華滋華斯（William Wordswort）的一首詩，〈我的心雀躍〉（My heart leaps up）：
「我心雀躍，每當看見一彎彩虹展現在天際；我年幼時即是這樣；我成年後還是如此；但願老年依然如是，要不，就讓我死去！孩童是成人的父親；我可期望在我有生之年，每一日都保持對自然的虔敬。」
這首詩中，最關鍵的一句：「孩童是成人的父親」，成人在學習孩童對自然的純真與虔敬，且「自然」包含了形而上的、自由的、純真的、充滿想像的「自然」。既然孩子身上有這樣「自然」的特質，當表現在藝術上、兒童劇上時，理應須跟這樣的特質有所接軌。
再來，透過歷史學者從童年史的角度來探索「童年與兒童」間的社會關係。以熊秉真的《童年憶往：中國孩子的歷史》為例：
「什麼是一個正常的兒童？標準的童年？怎樣才算是兒童的天性？童真的自然表現？這些問題從來並沒有一致的答案，更難說有什麼肯定的內容。以好吃、好玩、頑皮好動為兒童之天生本性，歷代均有人主張，晚近奉為圭臬者尤眾。在實徵上，也許可以找到一些佐證。但以安靜、羞怯、保守、畏縮、甚或唯唯諾諾，謹守本分寸為孩童之原型，童年之模樣，自古孰之者亦非少數，至今某些社群中仍有跡可尋。可見兒童一如成人，其生物性之本能，乃至心理上之需要，或許確有若干粗略梗概，但其童年或成年之內容，多半受社會之規範堆砌，是文化營造的結果。」
這段話提出許多問題，包含「該如何解釋『兒童』？」、「『兒童』與成人有何不同？」。在19世紀以前，兒童僅被當作還沒長大的成人，因此有「童工」、「童婚」的存在，當然也不會有「玩具」或者「適合兒童看的戲或文學作品」。19世紀後，人類文明才逐漸發現「兒童」與「成人」間是有些許不同的，也因此才開始出現一些符合他們心理特質的作品，包含：兒童文學、兒童戲劇。就如此段話所言，這是一種文化營造的結果。
從這兩個例子來看，我們並不能把「兒童」與「幼稚」畫上等號。
★第二部分：兒童戲劇的定義
認識完兒童，我們才能進一步思考「兒童戲劇」是什麼？
1.兒童戲劇（Children’s Drama）興起於19世紀末，是一種相對於成人戲劇的概念，它既然區隔了兒童與成人的不同，除了是觀眾主體的分別之外，也象徵創作方法、語言、表現特性的差異。
2.美國兒童戲劇協會 （Children’s Theatre Association of America） 將兒童劇場定義為：「兒童劇場是指一種將預設與排練完備的劇場藝術表演，由演員直接呈現給兒童青少年觀眾觀賞。」
3.兒童戲劇既然是一門藝術，藝術必講究創意和想像力，透過不同形式媒介表達。兒童劇有太多刻板印象與標籤，必須撕去並重建價值。
就以上定義來看，謝鴻文提問到，既然兒童與成人戲劇有所不同，那麼一齣兒童劇應該要設計多長的時間才適合？
他表示，通常孩子有專注力上的限制，在國外，一般的兒童劇演出長度大約為60分鐘，如果演出對象是更年幼的，時間大約會設計在30-40分鐘，除了時間較短以外，與觀眾的距離也會設計得更近，因此我們在製作兒童劇的創作時必須關注到兒童的心理特質。
另外，現在兒童劇場裡出現了另一種新的形式，叫做「寶寶劇場」，它是針對0-3（4）歲的寶寶所設計，由於他們更為年幼，演出的時間就更短了。
因此，該如何定義「兒童」？就生理上而言，指的是0-12歲的孩童；就法律上來看，指的是0-18歲的孩童，若以此來定義「兒童戲劇」，兒童戲劇就能分為三種類型，包含：「0-3（4）歲的寶寶劇場」、「兒童劇場」及「青少年劇場」，而青少年劇場與兒童劇場一樣，都是較少被人關注的領域。
在兒童劇場（0-12歲）中，可以看到一種現象是，小學高年級的孩子與戲劇是疏離的，尤其現代孩童發展快速，對他們而言，過去的兒童劇已經太過幼稚，然而又缺乏合適的「青少年劇場」演出，導致沒有他們可以觀賞的戲，於是只好將注意力轉移至電視或網路。
接著，謝鴻文播放了一段寶寶劇場的影片，這場演出的劇名叫做《Rain》，以「下雨」的概念在劇場中作呈現，透過雨滴狀的場景設計配上大提琴演奏，拼湊出下雨的感受。講者提到，國外許多兒童劇團在創作期間，是會專門請教育或者心理專家來擔任戲劇顧問，尤其是寶寶劇場的創作更是如此，必須符合寶寶的心理特質，刺激與引導他們的五感，啟發他們的認知，因此寶寶劇場的戲與我們一般認知的戲劇，內容是完全不一樣的。寶寶劇場的創作也會更加專業、嚴謹的，並非抱著一種「逗笑、取悅」孩童的心態來進行創作，當創作的心態不同，作品所呈現的樣態也會不同。
另外，從這個作品的劇評中可以看見一些關鍵字，像是：美麗、詩意、和諧，由此可知，兒童劇並非只能是：熱鬧、喧嘩的，它也可以是：自然、自由的，可以擁有各種多樣的面貌。
講者從寶寶劇場的例子延伸到聯合國《兒童權利公約》第三十一條：
「締約國確認兒童有權享有休息和閒暇，從事與兒童年齡相宜的遊戲和娛樂活動，以及自由參加文化生活和藝術活動。締約國應尊重並促進兒童充分參加文化和藝術生活的權利，並應鼓勵提供從事文化、藝術、娛樂和休閒活動的適當和均等的機會。」
寶寶劇場之所以可以從北歐開始盛行，即是根據聯合國《兒童權利公約》的精神而來，他們開始注意到「寶寶」是被劇場忽略掉的族群，而他們應該也有被尊重、且參與藝術文化的權利，因此北歐的兒童劇場工作者及教育工作者便組成一個「小尺寸」聯盟，持續發展寶寶劇場。台灣則是在2000年以後才開始出現，目前台灣大約僅有五個團隊。
另外，在台灣，沙丁龐克劇團的紅鼻子醫生也是一種兒童劇。紅鼻子醫生從法國開始興起，其面對的觀眾為醫院中生病的孩童，他們希望藉由「小丑」的角色，帶給孩子們感動，忘卻身心的病痛，因此，某種程度來說，它也是一種藝術治療。講者認為所有兒童劇都應該要像一顆種進孩子心裡的種子，雖然不知道花何時開，但這顆種子應該要是一顆有生命力的種子。同時，講者也認為，兒童劇不應該秉持一種「要教會孩子什麼」的態度，孩童並不會因為看了一齣「品格教育」戲就有所成長與改變，這些都是成人希望快速傳遞與灌輸某種觀念的行為，因此在做創作之前，應該要先真心地去了解孩子，若沒有認真地去理解，在創作過程可能會出現一些謬誤，舉例來說，有個兒童劇演員，在詮釋一位12歲的男孩遇到一些不愉快的事情時，是以坐在地上蹭雙腿耍賴的狀態呈現，然而現實中，講者的經驗裡，一個身心發展健全的12歲男孩並不會以這種方式來表達自己的情緒。
謝鴻文分享了自己很喜歡的一本著作，為瑪麗亞•蒙特梭利的《童年的秘密》，他引用書中所提到的一段話：「我們希望兒童的問題深深植入我們的精神生活之中，增進人們的意識，喚醒沉睡的心靈。對於成人而言，兒童不是只能從外表觀察的陌生人。準確地講，兒童是成人的起點，他們終將長大成人，因此兒童是人這一生最重要的部分。
成人的幸福感與他童年時代的經歷密切相關。而我們往往把自己的錯誤強加在兒童身上，在他們心中留下難以磨滅的印跡。我們終將死去，兒童卻要承受我們錯誤帶來的後果。在童年心靈的敏感和秘密時期，一個人的個性就已形成，因此兒童受到的任何影響都會影響到人的發展。如同科學調查能夠揭示自然界的眾多秘密一樣，為兒童權利而不懈努力和鬥爭，將會使我們發現人類的秘密。」
以這段話來思考，若兒童劇總是給孩童一些錯誤的表演模式，那這會對孩童的身心發展帶來錯誤的影響，且讓孩童以為「戲劇就是如此」，若未來希望孩童接觸較為創新的戲劇，對他們來說可能會被定型、難以接受。因此作為教育者與創作者，我們應該更貼近孩童的內心。
最後，謝鴻文分享了自己的著作《兒童戲劇的祕密花園》，其概念來自一本兒童文學經典名著《祕密花園》，講者認為，鮮少人關注的兒童戲劇就像是一座荒蕪祕密花園，必須要有人來指引，探索兒童戲劇的祕密花園，才能看見兒童劇的美麗。
★第三部分：兒童戲劇的審美
最後，講者對「兒童劇的審美」做了些許提問，並透過不同作品的影片與學員們討論，透過更深入的解析兒童劇，更了解某些演出設計的意義，或者既定模式的演出形式是否必要？當然，在討論過程中，謝鴻文也強調，審美的答案並非絕對，僅是不同觀點的交流。
Q1：「兒童劇一定要有歌舞嗎？」
範例1：《巨人的朋友》（改編自王爾德《自私的巨人》）
講者：這個作品歌舞成分比重高，想問大家對此作品有什麼感想？
學員1：感覺很像在觀賞兒童台的哥哥姐姐跳舞。
講者：大家對作品中使用〈Let it go〉的歌詞有什麼感覺？
學員2：感覺不太好。作品應該從頭到尾原創，不要為了蹭熱度而將其融入進作品中。台灣很常以這種「包裝原著」的方式去逃避版權問題，覺得這樣不是很好。
學員3：看不出「歌舞」在這齣戲中的意義是什麼？
學員4：演員說話的聲音感覺很不自然。
學員5：想這齣戲的目標群眾是放在哪個年齡層？
講者：他們的年齡界定通常很廣，只要是三歲以上都可以觀賞。確實他們的方式可以吸引到學齡前的孩童，但是對中、高年級的孩童來說可能就比較難以接受了。
其實兒童劇的年齡界定應該要是清楚的，才能讓孩童走進適合他們年齡層的劇場演出中。
學員6：我很好奇，在台灣，兒童劇演員通常都是由大人扮演小孩，那國外是否有訓練過「兒童演員」，讓兒童親自扮演？
講者：是有的，只是比較不會做專業的售票演出。在國外，多數兒童劇也是大人居多，甚至演員歲數都已相當年長，不過，即使由年長者來演出兒童劇，他們的肢體動作、神情表現都會讓人打從內心覺得可愛，並非刻意表現。
學員7：我想補充，之前在台灣，由AM演出的舞台劇《小兒子》，裡面就有找兒童演員，但這些演員，我會直接將他們定義為「有著明星夢的孩子」。回應到前面說過的「說話聲音不自然」，在這些孩子的表演中也會出現。在AM，每年都會招募兒童演員培訓，並且會將他們安排在演出中，因此，主要是看團隊對於「兒童加入演出」的看法與計畫是什麼。
講者：所以回到前面所說，「是否使用兒童演員？」，其關鍵在導演，導演要如何適切指導兒童演員，不讓他們的表演變得過於做作。
再回到一開始看的影片中，小漢斯的角色設定被設計成智能不足的狀態，然而，當他唱起歌時卻是一本正經，與角色設定有所落差，因此歌舞就不適合在這個角色上做應用。所以我們可以思考，歌曲在不同的角色上，是否有其存在的意義。
範例2：《阿拉丁》（百老匯音樂劇）
講者：當大家聽到代表性的主題曲〈A Whole New World〉出現時，感受為何？
學員1：迪士尼。
講者：沒錯，看動畫的印象就會直接浮現。假設今天有個小孩，有機會到百老匯看演出，會因此被喚起許多驚喜，包含：小時候看動畫的回憶、在劇場中看見魔毯飛起來。劇場就像提供這群孩子一個夢境，比起純粹「在劇場中搞笑」來的有意義。
綜合上述兩個範例，我們可以得到一個結論：「兒童劇不等於歌舞劇，歌舞如果無法真正幫襯一齣戲的情節推進，或無法真切表達角色情感與性格，只會是累贅而已。」
Q2：「兒童劇就要搞笑嗎？」
講者：以紅鼻子醫生來說，因為角色定位在「小丑」，其搞笑是必然，然而，如果以一般戲劇演出來說，一個角色走幾步路就要跌倒，這樣的搞笑行為是必要存在的嗎？
範例：Ｏ劇團《愛麗絲：東方夢遊》
學員1：感覺很像在看漫才演出，若定調在兒童劇，好像有點失禮。
學員2：以劇場美學來看，台灣的創作者出現一個問題，以為「笑」只能用低俗的方式表現才能達到，但高級幽默可以以表演呈現，不一定要靠誇張、低階的方式來達到。
講者：剛剛提到的漫才，我認為這齣作品無法被歸類為漫才，因為漫才中有些語言是很有深度的，再加上漫才表演的動作也非刻意搞笑。因此我對這個演出的定義比較像是綜藝節目式的搞笑。
學員3：像這樣的作法，會不會反而帶壞小朋友？
講者：嚴肅來說，這樣的行為可以視為一種「反教育」。舉例來說，表演中有個角色的個性較為陰柔，但他在表演上又刻意醜化這樣的陰柔特質。雖然許多表演常常會標榜要教會孩子某種道理，但在演出中又常常無意識地製造「反教育」的行為。
總結，幽默大師林語堂說：「幽默是智慧，搞笑容易變綜藝化低俗。俗鬧的兒童劇猶如孩子的心靈毒藥！」
Q3：「現代小孩都喜歡多媒體，所以兒童劇一定要使用？」
範例：2016兒童號多媒體互動劇場《風到哪去了》
講者：這整齣戲都是以光影變化，引導觀眾進入劇情中，觀眾需要透過想像，解釋風從哪裡來。
學員：我覺得視覺太過衝擊，因為繽紛的色調已經造成自嗨的狀態。我覺得多媒體的部分他只是做成光影，然而，如果真的要使用多媒體，應該要做成互動式，有許多展覽都會有這種模式。但其實，大量的光影對小朋友的視覺刺激感覺是不太好的。
講者：沒錯，而且整齣都使用光影。所以我才要強調：「凡事守持中庸，多媒體影像的運用，過猶不及，否則容易只剩絢麗視覺，甚至變成對演出的干擾，無更深刻內涵。」
Q4：「兒童劇的舞台視覺就是要五顏六色嗎?」
範例1：法國《La petite casserole d’Anatole》
現在歐美國家，無語言的兒童劇越來越多，不需要太多語言，仍然可以讓人看得懂。這個作品利用偶劇的形式演出，我認為偶劇還有許多可以實驗的可能。這齣法國兒童劇主色調都是黑白的，為了去集中呈現偶的特色，即便色調簡單，但整個劇的設計編排可以深深撞擊到人的內心。
範例2：愛爾蘭《White》
這場演出在教會中搭出一個白色的帳篷，每場大約三十個人，整場演出中只有兩位演員。故事大綱為：在這個全白的世界中，有個人發現蛋箱裡面多了一顆紅色的蛋，這個人捨不得丟掉這顆蛋，於是偷偷將它保存下來，沒想到，後來這個地方慢慢地變出許多顏色的蛋。
學員：以往，兒童劇會將舞台布置得很繽紛，而這齣兒童劇，透過簡單的布景，讓觀眾能將焦點聚焦於兩個演員身上，演員僅要做好吸引觀眾目光，我覺得這是一種美學的選擇。
學員：兒童劇的肢體表演是否需要特別訓練？在看這個演出時，覺得即便演員在表演上有誇張的成分，但相較於台灣某些誇張的演出，感覺式有所不同的。
講者：我覺得演員需要不斷地鍛鍊自己的身體，讓它成為一種技藝，作為演員，應該要能收能放，如果總是「太過」，可能就要反省是否技藝不夠。
總結來說，色彩透過視覺開始，從知覺、感情，到記憶、思想等種種複雜接收反應，色彩具有精神的價值，進而由心理規範建構的文化或社會行動，對色彩有象徵詮釋。孩子固然容易被明亮鮮艷顏色吸引，但用過度重彩，視覺美感會有容易疲憊的問題，效果反而打折。
Q5：「兒童劇一定要有互動嗎？」
講者：印象中，台灣兒童劇最常見的互動是什麼?
學員1：丟球。
講者：對。還有，我最怕的是兒童劇把孩子當作道具，叫到台上去，或者是讓孩子坐大型的氣球。舉例來說，有個兒童劇作品描述海嘯來了，海嘯明明是可怕的事情，但他們卻將代表海嘯的布丟入觀眾席，所有人都玩得很開心，這與要傳達的「危險與可怕」是相斥的行為。
總結來說，劇場不是遊樂場，應思考什麼樣的互動才是符合主題的互動。
Q6：「兒童劇一定要誇張可愛嗎?」
範例：美國《Charlotte’s Web》
講者：這是一個美國兒童劇團的演出，主要演員以真人為主，偶為輔。我認為這個演出的表演是比較不刻意的，在自然與誇張之間取得一個收放的平衡。總結來說，故作可愛就不是可愛。
Q7：「兒童劇不宜討論沉重議題嗎？」
講者：國內的飛人集社劇團有設計一些適合孩童觀看的偶劇，例如：《天堂動物園》，裡面傳達了許多對生命的哲學或是動物難民議題的關懷，都是較為沉重的議題，因此不要小看孩子，刻意迴避現實人生種種問題，不讓孩子理解與思考，只會把孩子養成溫室裡的花朵。
在兒童文學中，也已經有提到兒童性騷擾、熟人性侵、校園暴力等議題，我認為兒童劇也應該要進步，有更多深化、貼近現實面的劇本出現。
Q8：「兒童劇必須要有一個完整的故事，孩子才看得懂？」
講者：我們要相信孩子擁有可貴而且無邊際的幻想能力，可以自行組織與推理，所以許多問題都是大人預設的立場，這樣的立場常常是我們對孩子的誤解。
Q9：「兒童劇劇本的情節語言一定要簡單嗎？」
講者：林良提出兒童文學創作是「淺語的藝術」，作為創作的指導原則。兒童劇劇本也是文學的一種類型，當然也可以思考合乎「淺語的藝術」原則；不過，淺語不等於兒語。因此不需要在作品中使用「疊字詞」來對話，例如：生氣氣、吃飯飯。就學習發展來說，盡早讓孩子習慣語言正確的使用方式，孩子自然就能吸收。
回到現代兒童戲劇的發展，最早起源來自1904年英國的《彼得潘》。故事中的彼得潘是一個長不大的小孩，帶著其他孩子去找尋夢幻島。我們就像跟著彼得潘去尋找兒童劇的夢幻島。因此，在夢幻島上，我們必須守護創意與想像，這是兒童劇的靈魂。 最後，今天所有的討論，都是希望能回到一個目標：「尋回愛孩子的初心」，兒童劇不是兒戲，它也不應該只是純粹的娛樂而已；兒童劇是藝術，既然是藝術，必須透過誠摯的尊重孩子與愛孩子的心，發揮創意和想像力，提供寓教於樂的主題思想，表達情感，陶冶美感，啟發思考，進而提升審美感知能力，引發創作慾望。把美好的東西分享給每一個孩子，更溫柔體貼與尊重的善待每一個孩子，作孩子純真心靈的守護者。這是兒童戲劇創作者最需要的、最純粹的愛、信念與責任。