講座｜戲曲評論與寫作 ／ 講者｜張啟豐
時間｜2022/08/28 09:30~16:30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：陳姿綉
2022年8月28日9：30，「2022表演藝術評論人工作坊」第三階段「評論書寫實作工作坊」邀請到臺北藝術大學戲劇學系專任副教授張啟豐老師與學員談戲曲評論並指導學員寫作。啟豐老師的開場白提到，今年的評論人工作坊課程豐富精彩，他非常羡慕參與工作坊的學員，同時，他也說到，評論與寫作，最重要的還是實踐，因此他很鼓勵學員在完成工作坊的課程後，仍要持續不斷的看戲及書寫評論，評論之路才有機會走遠。
接著他談到本日的講座內容將分成幾個部分來說明：一是戲曲對許多人而言是陌生領域，所以他會稍加介紹一部分的戲曲基本概念；再者他會談到當代劇場中的戲曲類型，並和學員討論他們被指定完成的兩篇劇評──《孟婆•湯》、《女子安麗》；最後他將補充關於評論寫作上的注意事項。此外，老師也提醒學員，講座中若有何問題都可以隨時提問，提問不僅可以幫助大家意識問題的存在，同時也讓他有重新思考問題的機會。
講座開始前，張啟豐老師先拋出了幾個問題請學員思考：
1、評論是否需要預設讀者？
2、新編戲愛者恆愛，厭者恆厭，兩極的反應中，觀看角度為何？觀眾又該如何養成？
3、如何看待劇場中全然陌生的領域？評論人的指標與動力何在？
4、演出時沒劇本、沒字幕的「活戲」應該怎麼評？如何在一瞬的表演中攫取可用的訊息？
5、戲曲中的大腕演員該怎麼評？評論是極度理性的思考與表達，而非理性的靈光一閃又該怎麼安排進理性的表達中？
6、好的劇本按一定的章法表現，超出慣性的呈現，戲曲評論又該怎麼看待？
關於上述這些問題，老師認為並無絕對標準的答案，他也不過是提出需要思考的問題，提醒學員在評論時需時刻提醒自己覺察思考的切入點。最後，他強調：「評論要有觀點！觀點！觀點！」而所謂評論，即以「客觀的觀察，理性的分析與邏輯的表達」為前提。
★之一：前言──戲曲基本款
「戲曲之所以為戲曲，自有其條件限制。」進入戲曲評論與寫作的主題前，啟豐老師先丟出一個前提，這個前提是戲曲的美學座標，也是檢視戲曲表演的定位。以下是幾個簡單的判別方式：
Ⅰ.合歌舞以演故事
簡單來說，就是有歌、有舞、有劇，雖然這是比較寬泛的定義，但至少具有一個系統化的角度來看，不論歌、舞、劇哪一方面的呈現，都是需要一定程度的技術支持，特別是身體或肢體的表現。以表演的手勢來說，既可敘事，又可抒情，肢體的程式化規範雖然讓人感覺與現實生活的舉止行為有距，但卻是戲曲表現思想情感的方式。
Ⅱ.四功（唱唸做打）五法（手眼身法步）
四功與五法其實就是肢體加上聲音的展現，而這些表演的功力，基本上是從小練起，以演員的眼神來說，戲曲出身的演員與非戲曲出身的演員，在眼神上就有很明顯的差異，戲曲演員的眼神專注、閃亮，因為他們基本功便從眼神、亮相練起，就像京劇大家梅蘭芳，養鴿來練眼神，使眼神靈活傳神。
Ⅲ.有聲皆歌，無動不舞
戲曲是注重美感的表演藝術，因此表現的聲音肢體非是平日的聲音肢體展現，既要配合韻律，又要配合節奏，追求的是美的呈現。
Ⅳ.演員．空間
戲曲演出的空臺就是空臺，不像寫實的劇場演出，演員都還未上場，觀眾已經知道空間的屬性了。戲曲演出的舞臺只有演員亮相才交代清楚空間，即舞臺上演員的表演賦予了空間訊息，而觀眾則藉由演員傳遞的訊息開啟想像，以進入戲曲故事的世界。例如京劇《白蛇傳》斷橋一折，許仙與白娘子、小青在現實的空間中身體很接近，但想像所形成的空間上，兩方人卻有一定的距離。
Ⅴ.場隨人移，景隨口出
戲曲是虛擬的藝術，因舞臺上空無一物，所有場景都在演員的口中和眼神裡，只要演員做了動作，就代表劇中人正在做些什麼，因此舞臺雖空，觀眾卻在演員創造的世界中以想像連結情境、情節。
Ⅵ.一桌二椅．空臺．繪景
舞臺上的道具、布景與演員一樣，皆是符號的代表，一桌二椅的任意組合，空間場景可以無限製造。以繪景來說，歷史文化因素下，臺灣外臺歌仔戲的布景，主要運用了單點透視法呈現，這技法，是日治時期上海與福州的繪師引入臺灣所造成的影響，這個影響最直接改變的就是美學觀點，並且有機關布景戲的產生。時至今日，「明華園」仍擅長這種表現。
Ⅶ.演員→腳色（行當：生旦淨丑）→劇中人
戲曲演員的行當就是一種符號，每個演員都是先確認了他扮演的角色類別，然後才是劇中人角色。例如歌仔戲演員秀琴，在舞臺上，她先是屬於「生」這個行當，然後才是劇中的某個人物。
Ⅷ.劇種：語言．演唱．音樂
劇種的差異能辨識，重點就在於語言、演唱和音樂。尤其是語言，以歌仔戲為例，歌仔戲使用的語言是「台語」（暫時以這個說法來代指），然而現在有些劇本卻是以國語思維寫成，因語言不同，台詞或唱詞就顯得奇怪，而這也是傳統戲曲在當代面對的最大問題，這當中牽涉到語言進化、生存，與戲曲語言的關係等等的狀態，就像臺灣豫劇團到了中國河南演出，但當地人卻不認為這是傳統的河南梆子，主要就是語言的隔閡。又像是「台語」中閉口音「心」、「南」等字，國語發音沒有，當編劇若不熟悉劇種的語言，演員無法說標準的劇種語言，勢必在演出上產生許多問題。戲曲的演出有其固定的樂器配置，傳統的樂器特色有其效果，若是樂器改變了，像爵士鼓出現在歌仔戲中使用，音樂便產生了變化，而這樣的變化也使審美觀點有所改變。
Ⅸ.演出：折子戲、全本戲
傳統戲曲的演出，折子戲演出的長度較短，一個下午或一個晚上就可以演出結束，而全本戲則較長，以崑曲《牡丹亭》來說，若要演出全本，則需好幾天，一般來說，折子戲的演出數量較多。
最後，關於傳統戲曲，啟豐老師總結，不論看傳統戲曲抱持何種態度與觀點，在看戲之前，應該有一些明確的要素需要事先理解，否則容易在脈絡外評論演出作品，創作者與評論人便無法開啟對話的通道。
★之二：當代劇場中的戲曲類型
▲ 態樣：傳統戲曲、當代戲曲、戲曲小劇場
▲ 表演：戲曲演員、非戲曲養成者
▲ 劇本：敘事性劇場、非敘事性劇場
▲ 導演：戲曲演員，非戲曲養成者
▲ 編腔、音樂、設計：戲曲從業者、非戲曲
▲ 美學特質／評論視角
接著，關於現代劇場中戲曲的類型，啟豐老師分成幾方面來說明：
現代劇場可看到的三種演出樣態，啟豐以三齣戲來說明，分別是傳統戲曲的顧正秋版《四郎探母》、「薪傳歌仔戲劇團」《昭君．丹青怨》與「二分之一Q劇場」《柳．夢．梅》。
觀看傳統戲曲，《四郎探母》是一個京劇入門的好看作品，劇情演的是楊家將中與遼國鐵鏡公主成婚的楊四郎，因思念而欲探母親佘太君，後來公主助其出關，楊四郎得以至宋國軍營，與佘太君、楊六郎等家人相聚的故事。其中，演出鐵鏡公主角色的是「一代青衣祭酒」顧正秋，當鐵鏡公主登場一亮相，掌聲如雷，戲迷無不為她的身姿、眼神、手勢喝彩，整場《四郎探》採用的是西皮腔，不過速度因情緒的改變而有所變化。在傳統戲曲中，演員是演出的主體，情節皆為演出而服務，因此戲曲演員背景出身，與非戲曲養成者，演出上自然有所區別，這樣的演員的表演該如何評論，是一個需要深思的問題。
「薪傳歌仔戲劇團」《昭君．丹青怨》講述的是王昭君出塞和親的故事，雖然演的是歌仔戲，卻加入了許多劇場元素。與傳統劇曲最大的差別，燈光、舞臺，甚至是幕的啟降都不同，《昭君．丹青怨》整體舞臺偏暗，燈光顏色及變化，都與傳統戲曲全亮的舞臺不同，舞臺、燈光的改變，主要與導演有關。導演負責演出的整合、引導、場面調度，以及對作品的詮釋，若導演是戲曲演員出身，整合與場面調度就會處理得較好，但詮釋可能就非著重之處；非戲曲演員出身的導演，比較容易找到個人的觀點與詮釋的角度，但場面調度與整合就需要多點協助。
再來談到戲曲的編劇，評論時該注意的是創作者的意圖，以及戲曲內容是否連結當代的議題。
接著是戲曲的編腔、音樂與空間、影像設計。傳統戲曲著重服飾上的設計，服飾的展現就是符號的呈現，例如《四郎探母》鐵鏡公主的造型，是梳旗頭、著旗裝、穿旗鞋，是番邦異族的形象。當代戲曲的舞臺、音樂與影像設計，多元且豐富，雖說如此，設計不是愈多愈好，而需注意設計的平衡，不然易有反客為主的問題產生。厲害的設計有如戴著枷鎖跳舞，雖受限極大，卻也容易突破限制，產生藝術激盪。就像「二分之一Q劇場」的《柳．夢．梅》，蹺蹺板、轉盤等帶有現代劇場元素的物件放置在舞臺上，因空間物件的改變，演員的表演功法也得跟著調整，這也是厲害演員功法獨到的表現。
最後，啟豐老師重點提示，以上這些說明，都是提醒評論人在看待當代劇場的戲曲時，需注意的重點──美學特質，然而要清楚瞭解重點，需要長遠的準備功課，只有不斷調整、修正，才能找到自己評論的角度。因為評論人需要對作品深入探析，察覺別人沒看見的那一面，甚至對作品做不同的詮釋，如果創作者在創作時並未有的想法，卻在評論人這裡解讀出不同的詮釋，這也是豐富作品意義的另一種方式。
★之三：戲曲小劇場
啟豐老師談戲曲小劇場，先以「河床劇團」的《分身：身體實驗#1》為例，首先，可以看出它與戲曲的關係有：表演者為戲曲演員，有許多動作──如畫圓，是戲曲的基本功；再來是舞臺的設計，呈現的是空臺等。這樣的演出聚焦於演出的本身，變成當「戲曲表演」只是戲曲表演，表演是主體，且主體成為敘事主軸，這樣的表演該如何評論？
接著是「國光劇團」的《青塚前的對話》，相關內容可參考劇本集《絳唇朱袖兩寂寞》，這齣劇中出現兩個女性角色──王昭君與蔡文姬，透過兩人的對談，呈現女性的視角，這個演出反映當代許多戲曲創作者為女性，而女性創作者的作品有其獨特的觀點角度，有別以往傳統的男性視角所塑造的女性形象，這兩者間應該如何看待與評論？
以上提出這些問題，並沒有一定的標準答案，但評論人卻需好好思考，才能找對焦點，在脈絡中分析與評論。
關於心得與評論的書寫差異，啟豐老師則提出看法：「心得」沒有一定的格式，愛怎麼寫，就怎麼寫。但評論是一種文類，內容上需具備評價與議論，且需設定評論點（自己與演出的關聯）。如何設定評論點，需要準備充足的寫作資料，雖然資料不一定全用得上，即使備而不用，仍能提供評論者很大的助益。
最後，啟豐老師提醒：書寫時，評論人需要設定自己和演出的關聯，且關聯盡量多一點，在客觀觀察和理性分析下，最後提出自己的觀點。評論時最好不要接收太多創作者的想法，否則評論很容易被牽著走。雖然外部資料可以幫助評論人書寫，但評論人也不能全盤接收，需要保留思考的空間給自己，才能形塑自己的觀點。
★之四：《孟婆．湯》、《女子安麗》
本日工作坊之前，啟豐老師給了學員一項作業：在「真快樂掌中劇團」《孟婆．湯》與「臺北海鷗劇場」《女子安麗》二者中擇一，在看完演出後撰寫一篇劇評。讀完了學員的劇評後，啟豐老師就以這兩齣戲和學員的劇評做為劇評的寫作案例來分析，以提供學員對劇評形式與內容有更深入的理解與探討。
首先，啟豐老師先就《孟婆．湯》分析，從結構、設定及形式表演來看。
結構上《孟婆．湯》分三個段落，分別是──等待的王寶釧，追求的潘金蓮，挫敗的白素貞，透過駐守陰間忘川的孟婆串連起她們的愛憎怨嗟。從這個結構可以多一些思考點或想像，例如與掌中戲表演的生態連結，在臺灣布袋戲發展的脈絡下，「真快樂掌中劇團」是純男性演師中獨特的女性個體，創作者是否想藉由此劇表達特定女性對象或是女性整體的狀態？
演出設定以女性的生命做為主題，持續出現的水，連結了女人的淚、孟婆的湯與忘川的水等意象，這個水相關的連結是否也在表達傳統戲曲的敘事脈絡裡，女性的狀態是一再被物化的現象，創作者想藉此讓女性有機會在傳統戲曲脈絡中發聲？當評論人在書寫時，都可以思考這些問題點背後的脈絡，並試著分析創作者展現表演的意圖，以及檢核實際的演出是否達成此目標的設置。當這些問題的串連與脈絡化過程，是需要更多對於創作者的瞭解，例如「真快樂掌中劇團」的創作──《孟婆．湯》、《一丈青》、《王爺飯》，是談家族的三部曲創作，以及劇團發展的歷程與狀態，甚至是臺灣布袋戲發展的脈絡等訊息，才較容易釐清一些線索。
演出形式上，《孟婆．湯》並無彩樓的設計，但金光布袋戲也沒有彩樓，所以在現代劇場場域中，布袋戲表演時不一定要有彩樓，只是創作者拿掉彩樓這個巧思是如何想到？再者，在臺灣的金光布袋戲表演中，有的時候演師歸演師，歌手歸歌手，選擇男性假聲演出白素貞，這個做法適合嗎？演出者的唸白與歌唱配合新編、北管曲調及北管唱法，整體的呈現是否道地？以上是演出形式上可以多加思考與分析的重點。
啟豐老師也說，提供的這些分析，並不是指評論就只能這樣寫，就如同看過《孟婆．湯》的一個法國老太太觀眾所分享，看完戲後，她覺得作品不只是在說一個臺灣的故事，更是在講述她的生命，正因每個觀眾對於演出的反應不一，或許這也代表評論是在探索一切觀演之間能否有更大共性的可能。
接續《孟婆．湯》後，啟豐老師繼續談《女子安麗》。
首先，他談結構的重要是因為結構能幫導演傳達許多訊息。《女子安麗》並非傳統戲曲的結構，這種斷裂式，截取片段情節以完成大結構的演出，在小劇場中較為常見。雖然缺乏完整故事，但中間幾個主角經歷的片段，還是能藉由組織這些訊息而找到一條完整的故事線索：安麗幼時→演員安麗→安麗家族→安麗與外婆。這四個段落由具體的空間到抽象的內心世界，緊扣著安麗這名女子的生命歷程。
結構上還可以想到的是作品的互文性。《女子安麗》中的「代戰公主」是傳統戲曲中的人物，然而傳統戲曲中，「王寶釧」做為身在中原，一心一意苦等丈夫歸家，貞賢淑德的女主角，「代戰公主」卻是搶走薛平貴的番邦公主。對照於傳統戲曲對女性主角形象的刻畫，《女子安麗》明顯異於傳統戲曲的敘事觀點，「代戰公主」成為了故事的主體，這樣的改變暗暗扣合主角安麗追溯自己身份源頭的做法。雖然互文性能提供一些解讀演出的路徑，但並不是每個劇本都必須參照這種做法，不過如果有興趣想分析這種做法，《京戲啟示錄》的設計倒是一個值得參考的作品。
表演形式上，可以注意的重點是：一是道具的使用。表演一開始京劇的符號就一直不斷傳遞很強的訊息，這些訊息都與安麗的身份有關，例如安麗著「雲肩」卻赤腳，兩個元素已經暗示她的多重身份，而雲肩連結京劇，赤腳象徵原住民身份，顯示她處於漢／番間的身份拉扯。二是語言上，安麗說國語，念京白、韻白，最後與外婆對話的那一晚，安麗說族語，這是漢／番兩種身份的對照與轉變，最後加上京劇的傳統樂器、身體以及聲音的不斷重複，都是強調文化符號在安麗身上的操演與認同。
說明過程中，啟豐老師反覆和學員對話，詢問大家書寫時的念頭與目標為何。有的學員表達自己切入點是從大時代與情感切入，啟豐老師就補充說明大時代環境下個人生命的意義何在，並強調詮釋可以增加作品可看的面向，同時還也提供紀慧玲〈翕入林間的戲曲辨音《女子安麗》〉這篇很棒的劇評，鼓勵大家去閱讀。有學員表達這齣作品的語言對照很豐富，老師也點出語言就是文化符號，從文化上直接切入，也是一個很值得發展的切入角度。還有學員表示，因為先看《孟婆．湯》，後來再看《女子安麗》，腦中忍不住會將安麗代入布袋戲操偶的想像，安麗若是一個偶，安麗經歷的種種過程，背後那隻操縱她的巨手究竟會是誰？是時代？政治？還是說不清、道不明的某種力量？啟豐老師給予回饋，認為學員能觸類旁通，為兩部作品找到共通主題，這是很棒的連結，不過從概念發想到文化呈現，評論還是需要醞釀過程，並鼓勵學員能將之訴諸文字。
最後老師談到，近十年來，新編作品有許多著重個人或家族的主題，但作品品質好壞參半，有的像記流水帳，有的能善用互文性，但不管表現如何，任何面向都可以是探究的問題，只要挑你想寫的書寫，評論並無標準的是非對錯。
★之五：當代戲曲&傳統戲曲
▲ 題材：多元探索、經典新詮、老戲重探／經典、老戲、活戲
▲ 形式：全本戲、折子戲
▲ 看戲＋聽唱／聽戲＋看戲
▲ 視覺意象＋音樂表現／視覺呈現（舞臺＋服裝）＋唱腔
▲ 表演以情節為依歸／情節為表演服務
▲ 舉例：青春版《牡丹亭》、《金鎖記》、《快雪時晴》、《約/束》、《秋風辭》、《刺桐花開》、《燕歌行》、《鞍馬天狗》、《白蛇傳》、《安平追想曲》／〈遊園驚夢〉、《四郎探母》、《二進宮》、《三岔口》《群英會》、《玉堂春》、《山伯英台》、《王寶釵》
關於當代戲曲與傳統戲曲的評論，啟豐老師分別說明觀戲角度與切入的重點，做為學員在評論戲曲時的參考依據。
在題材上，當代戲曲可以關注「多元探索、經典新詮、老戲重探」；傳統戲曲則是「經典、老戲、活戲」。
當代戲曲的編劇重視角色的內心狀態，以及人物之間的糾葛，因此許多傳統戲曲會重新尋找它的時代意義，甚至展開全新的敘事或美學視野，例如青春版《牡丹亭》的舞臺、燈光、服裝設計，融入了當代劇場的表現形式。而《金鎖記》則改編了張愛玲的小說，打破了「青衣」行當不演壞人的傳統，同時也為青衣的表演系統，創造出一個惡女的女主角形象。此外，《金鎖記》的許多新編曲，也有別於傳統的唱曲，不論在題材與內容深度的表現上，皆有其重要的一面。所以，無論是是經典新詮還是老戲重探，都可注意：舞臺上的劇場元素如何呈現？劇本是否具互文結構？劇本如何改編？表演的形式如何？當代意義又為何？
傳統戲曲有其經典的劇目，如《四郎探母》、《紅鬃烈馬》等，觀眾對劇情早就熟爛於心，看的是演出文本，所以演員演出的功力很重要，甚至許多觀眾就是為了演員而來看戲的。經典劇目《二進宮》看點是李豔妃、徐延昭、楊波三個角色在演唱上各顯其能，演出的三個人物在表現不只要好看，還要好聽，呈現勢均力敵的狀態，才能獲得觀眾認可。評論傳統戲曲的困難，啟豐老師認為「活戲」是難度最高的評論書寫，雖然「情節」可以是評活戲的依據，但活戲看點大半會落在演員的即興能力與臨場發揮的默契，因活戲演出很難留下詳細的文字記錄，如何在有限的觀看時間中，記錄隻字片語做為評論依據，非常考驗評論人的能力。
關於視覺與聽覺，當代戲曲在演出上重視「視覺意象＋音樂表現」；傳統戲曲則注重「視覺呈現（舞臺＋服裝）＋唱腔」。
當代戲曲的觀眾進劇場，目的在「看戲」加「聽唱」，感受的是視覺的意象與音樂的氛圍，因此關注舞臺文本的諸多訊息，例如文武場與管弦樂團、交響樂團或爵士樂團等合作帶來的感受，或是視覺上光影技術或物件等效果的感知。以《快雪時晴》來說，一封短信成為本劇主角，橫跨歷史的縱軸，反應時代的興亡，物件的使用與象徵意義強烈，開創了新的敘事與美學視野。此外，這齣戲結合科技，在視覺與聽覺上元素眾多，是很好的跨界結合的展現。再如「臺灣豫劇團」《約/束》劇情，改編莎士比亞的作品《威尼斯商人》，不論對編劇、演員與舞臺服裝設計，都是一大挑戰，這些挑戰，也是評論人在觀看時可注意的焦點。其他當代戲曲的作品，如「河洛歌仔戲劇團」《秋風辭》、「唐美雲歌仔戲團」《燕歌行》、「秀琴歌劇團」《安平追想曲》、「明華園」《超炫白蛇傳》等，都是容易找到演出記錄的作品，對於練習書寫的評論人而言，是很好的參考練習材料。
傳統戲曲的觀眾看戲著重「聽戲」加「看戲」，演員表演的聲腔與身段就是看點，所謂「臺上一分鐘，臺下十年功」，觀眾眼睛雪亮，演員表現如何可以一眼看穿。當代戲曲的表演以情節為依歸，情劇要合乎邏輯，立意切合當代觀點，但傳統戲曲情節是為表演服務，表演文本才是重點，聲腔、咬字功底與流派有不同的表演特色，特別是京劇，其精彩就反映在流派上。京劇《四郎探母》、《二進宮》、《三岔口》、《群英會》、《玉堂春》等，皆可做為入門的觀戲指標。書寫傳統戲曲的劇評，可以多看多聽，累積評論的基礎知識與能力。
總結戲曲評論，戲曲表演有基本門檻，這件事可從客觀的形式來判別，所以每位評論人都有自己的一套評判標準，但評論人不可能只以一套標準看盡所有各類演出，評論人建立及擴充自己的評論標準，是需要時間與經驗的累積，所以，評論也不斷在進化及調整，但不管如何，評論人最終應該寫出對得起自己的文字。
最後，啟豐老師強調，當代社會當中，能坐下來看傳統戲曲的觀眾已經是少數的少數了。所以當代戲曲會盡可能嘗試不同的演出形式與方式，為的是在演出機會不多的狀況下，找出一條能夠生存的道路。社會上所有的傳統都是經過累積、加工、定形後，才成為傳統，因此評論人若能多書寫戲曲劇評，也是幫助這個生態的擴充與延續。
總結戲曲評論，因戲曲表演有基本門檻，從客觀的形式能做出一定的判別，所以每位評論人都盡可能建立自己的一套評判標準，但評論人最終不可能只以一套標準看盡所有各類演出。評論人建立及擴充自己的評論標準，是需要時間與經驗的累積，所以，評論也不斷在進化及調整，不管如何，評論人最需要著眼的是──寫出對得起自己的文字。
★之六：如何寫評論＆提醒
談到評論書寫，啟豐老師最後給了一些建議。他先以陳芳英教授在《戲曲論集：抒情與敘事的對話》中一段文字做為引言：「面對當代各種戲劇或藝術形式，不斷創發、萌發、成長，並從世界各個角落洶洶然席捲而來的時候，當代戲曲不可避免的，必須承繼自身系譜的諸般元素，挪用其他戲劇或藝術形式相異或衝突的特質，經由融合、斷裂，其逾越，重新將各種符號在時間與空間中排序，產生出新的典範。」這段話點出了不管任何地方，創新都是傳統戲劇不可迴避的問題。而評論人在書寫時，應該重視：
1、觀點為評論之本，觀點是評論最重要的核心。
2、評論從描述→分析→咀嚼→享受，是一連串觀察與自我對話的歷程。
3、注意「評論視角」、「論辯觀點」，言人所未察，表達自己的詮釋。
4、注意表演結構與表演節奏。
5、宜自我精進：讀書破萬卷，觀看破萬場！
6、廣博深厚：多看、多聽、多感受。
7、凡走過必留下痕跡，看過不一定牢記：觀戲筆記有其功用性。
最後，啟豐老師提醒評論人，戲曲跨域創作演出愈來愈普遍，可以想像的是，戲曲表演（身、聲）很可能純度減低、解構屢現、異化加劇，凡此種種，是演員面臨的挑戰，也是評論人需要覺察的現象。現今大多數的製作中，戲曲表演已經不是唯一，但卻可以成為關鍵的之一。當瞭解上述現象，或許可以使評論不致過偏、不實，或失準，尤有甚者，可以撰就深入獨到的精闢評論。
★之七：餘語──講師學員問與答
Q1傳統戲曲團隊接外臺戲就可以過活，為什麼還要做跨界？那又該怎麼評？
A 演出是團隊維生的來源。傳統戲曲團隊當然可以不做跨界，可以思考的是，如果他們要做的話，請怎麼做？如果基本表演不好，又該怎麼辦？戲曲生態本身就是一個可以評論的點，如何提出來不傷人是需要技巧的。所以評論需要多看演出，也需要多想，過程中會慢慢出現比較系統，當看得越多就越知道他們的手法，這樣評論角度比較不會偏掉。
Q2 有些偶戲表演在處理人偶同臺的狀況時，偶師操演的偶充滿感情，偶師本身好像不太在狀況內，二者（偶和偶師）有違和感，這是否代表如此的演出有問題？
A 戲曲演員分「戲曲養成」和「非戲曲養成」，兩者具有不同的技藝，以及養成的完整度。表演呈現需注意操偶師的展演是否是作品脈絡化的一環（人同臺的呈現），若是，操偶師的漠然表現，反映的可能是操偶師缺乏表演訓練的情況。要知道操偶師一般不出現在舞臺，若要偶師也在表演狀態裡，難度相當高，因脫離原本慣性的表演，表演者本身就需克服不安全感，或是要了解自己本身也在表演的狀態內。就像很多傳統戲曲演員第一次與現代劇場團隊合作，在不安全感之下，無法調整好自己狀態，就不一定能有精彩演出。在此，還可以思考的是，偶戲的演出有需要人偶同臺的情況嗎？如果需要，操偶師該如何安置他自己？這又是另一個創作者要思考的問題，也是評論者可以探究的問題。
Q3《孟婆．湯》運用諸多元素，但敘事結構似乎欠缺連結，編排上是否缺乏具體主張？
A 這種情況的確很像是「我了解你所做的，但你為何這樣做」的概念一樣，就我來看，編排上仍有一些創作者想傳達的。王寶釧、潘金蓮與白素貞的三段故事，不論順序，都陷入了我執的狀態，因為我執因而有所欲求，也因欲求永無止盡，因此落入無盡輪迴。若是潘金蓮的故事最後她選擇與武松同歸于盡，當然那又是另一個故事了。
Q4 一般觀眾完全不了解劇種的狀態下，有可能直接切入看表演嗎？如何判斷演出形式？
A 如果是觀眾的話，就直面演出，了解自己為何受吸引即可，因為直接的感受較準。如果是評論人，則減少感受，需閱讀資料，以找出某些預設及框架的立場，最好的方式當然還是多看，第一次時可如同觀眾一段直面演出，後來則可以多看幾次。經驗多了，就能判斷演出的狀況。
Q5 戲曲的演員很重要，在台灣有什麼派別或區分嗎？
A 主要分兩個系統，一是「戲曲學院」出身的，一是家族劇團出身，二者的系統不同。而家族劇團出身，如客家戲及歌仔戲會比較多。