講座｜現代劇場評論寫作 ／ 講者｜許仁豪
時間｜2022/09/18 09:30~12：30 13：30~16：30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室
講座紀錄：許映琪
由「葫蘆樂園：劇場發聲報」所主辦的「2022表演藝術評論人工作坊」第三階段「評論書寫實作工作坊」來到了第三場，於2022年9月18日（日）09：30~12：30、13：30~16：30在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。這一場次請到任教於中山大學劇藝系的專業劇評人許仁豪老師，以「現代劇場評論寫作」為題，和學員們分享他如何看待評論，並一對一地給予寫作實務指導。
仁豪老師認為評論寫作與每個人自身的生命經驗關係密切，因此他在給出指導前，會希望先了解大家的生命經驗。於是上午他先邀請每位學員淺談自身與評論的因緣，接著也分享他自身與評論的關係。承襲著上午的交流，下午他繼續針對學員們對《魂顛記──台灣在地奇幻故事》所事前繳交的評論作業，逐篇進行討論與指導。最後他也勉勵學員們，在評論寫作的這條路上，不用為過去的寫作感到丟臉，也不要因為自我否定而停下來，只要持續與自身進行對話，並追求寫作的完成就可以了。
★評論的基本架構：文本-脈絡-思想
仁豪老師首先和學員分享他對評論的基本想法。他認為評論在本質上就是文字工作，最終必然會回歸到自己和書寫以及文字的關係，因此和每個人自身的生命經驗是關係密切的。仁豪老師於是將會從自身的生命經驗出發，來和大家談論評論這件事，也希望在一開始先認識每位學員。
仁豪老師邀請學員們由以下三個問題來進行自我介紹：我叫什麼名字？我現在在做什麼事？我為什麼來參加這個工作坊，以及在這個工作坊中我到目前為止的收穫是什麼？仁豪老師透過對大家的分享的回應，帶出了對許多評論當中重要議題的討論。
有學員分享到，自己其實一直以來都想要寫評論，但是卻因為懶惰，最後一篇也沒寫出來。仁豪老師回應到，這種「寫作的心魔」，其實正是很多時候寫作所必須先克服的。其實寫不出來未必真的是因為懶惰，也可能實際上是出於一種完美主義──寫了一行後，覺得自己實在寫得太爛了，所以又回頭刪掉，最後就把整個檔案都關掉了。寫作真的要先寫再說，寫了再修。如果想要寫作，這種心理障礙一定得先渡過。
也有學員提到，自己參與演出製作時，曾接收到帶有強烈情緒的負評，令他好奇評論人眼中看出去的到底是一個什麼樣的世界。仁豪老師對此回應，很多時候創作端和評論端的鴻溝好像都很大。他自己認為，有些演出真的不是做給我看的，我的頻率就是和它對不起來，這種時候與其寫負評，其實不如乾脆就不要寫。對仁豪老師而言，評論切入演出的角度並沒有所謂的「客觀」，評論必然是發自自身的生命經驗，以及自己所站立的位置。只有製作的完成度與技術面是可以被客觀檢驗的，但不少商業劇場或是類型演出都會循著SOP走套路，通常完成度也有一定水平，是不是要特別寫一篇劇評，檢驗完成度，似乎也沒有太大的意義。
仁豪老師繼續說，作為一個評論人，我們必須審慎思考，這個作品是做給誰看的？又為什麼要做？評論是有可能引發嚴重爭端，甚至引發法律訴訟，因此，對於文字的使用以及回應，請務必要非常深思熟慮。然而，如果是創作端沒有表現好，創作者沒有在作品中充份呈現出自己所欲表達的，甚至出現演後座談比演出本身還精彩的狀況，這種時候創作者也無權認為評論人就是應該要了解自己。
又有學員分享，自己對評論原本是抱持著民族誌式的想像，在這次工作坊中這樣的想像又經歷了拓展與翻轉。仁豪老師藉著對這位同學的回應，帶出了如下幾個對評論的關鍵講解。
首先，戲劇演出其實是一種表演文本。雖然傳統上劇場的文本被認為是劇本，但實際上劇本被搬上舞台後往往會經過許多調整。表演作為一個文本，其實包含了比劇本文字更多的內涵。亞里斯多德所提出的戲劇六元素中，情節（plot）、角色（character）、語言（language）、音樂（music）和景觀（spectacle），都是屬於表演文本（performance text）的範疇。
補充說明，情節與「故事」不同。同一個故事，可以有許多不同的說法，這個故事的說法，就是「情節」。語言也與劇本文字不同。語言指的是演員使用這些劇本文字的方式，具體來說就是指演員的語氣，以及透過聲音與肢體使用劇本文字的技巧與方法。依據演員語氣以及技巧的不同，同樣的劇本文字也可以產生出許多不同的意義。而景觀，基本來說包含了演出中一切視覺與聽覺上的元素，包括服裝、燈光、音樂、舞台佈景與場面調度等等。更進一步來說，景觀也可能括及觸覺和嗅覺上的元素。
接著，仁豪老師提出一套戲劇評論的基本架構，這個架構由三個同心圓所組成。上述我們所提到的表演文本，就是同心圓的最內圈。接下來，同心圓的第二圈，則是「脈絡（context）」。脈絡指的是在演出周圍與文本共在的元素，可能包括：歷史、政治、政策、社會、經濟等等。在評論時所掌握的脈絡，有時候是看評論人做功課做到什麼程度，但也可以是來自於評論人自身的生命經驗中，是否包含了這樣的脈絡。每個人的身上都有屬於自己的脈絡，有時候如果無法做太多功課，就可以選擇與自身相近脈絡的演出書寫評論，或是由自身相近的脈絡出發切入不同的評論。
每個作品都會有其自身的定位，為了做出公允的評論，也必須要先涉獵一些脈絡性的知識。仁豪老師提到，有一些人批評《百年之囚》當中侵略性的身體接觸，或許涉及倫理問題，但如何讓可能的倫理議題成為值得進一步思索的公共話題，就要思考期演出形式脈絡。《百年之囚》的定位是沉浸式劇場，並不能簡單用鏡框式劇場的標準來評判。沉浸式劇場之所以在戲劇史上出現，原本就是為了要衝破鏡框式舞台中的第四面牆。而細究其漫長的戲劇史背景，更可以引發我們去思考劇場空間，觀演關係，身體界線，與主體生成…等演出背後的哲學性思考。就西方戲劇史來說，中古世紀出現的教會戲劇，是某種現代所說的沉浸式劇場，觀眾的生活與宗教儀典劇的演出沒有虛實的界線，這樣的「沉浸」目的為的是讓不識字的大眾在工作之餘的精神生活中，能夠透過戲劇認識聖經，走入神的世界。而鏡框式舞台在文藝復興時期的出現，則是將戲劇自這樣的真實生活日常中區隔出來，背後是現實人生與演出時空的截然二分，關乎的是藝術與人生的模擬性辯證關係的質變。自二十世紀初期，各種前衛劇場運動呼求打破鏡框式舞台，追求一種即刻當下的體驗，試圖讓藝術不再服務模擬論（mimesis），當代的沉浸式劇場可以說是後真實的後現代時期，對於藝術與模擬論的最新反思。然而，在當代社會生活中，雖然物理的界限消失了，但觀眾常常早已預設了某種無形的鏡框，內化其中，於是沉浸式劇場的追求與實質的效果往往背道而馳，甚至相互衝突，這也許正是《百年之囚》招致如此批評的背後緣由，有意義的批評應該回到沉浸式劇場及其衍伸的美學與倫理脈絡來看。
同心圓的最外圈，是「思想（thought）」，或是「主題（theme）」，也就是觀點的置入。所謂的觀點就是對思想或主題的詮釋。「主題」的概念預設每個作品都只有唯一一個主題，且這個主題是本質性地存在於作品內部，評論人的工作就是抽絲剝繭，對文本解謎，將這樣的主題給挖掘（discover）出來。而「思想」的概念，從當代詮釋學的觀念來說，認為一個作品的意義可以開放多元，有多種詮釋可能，作品的思想為何，端看詮釋者從什麼脈絡切入，站在什麼樣的事實依據上，具有說服力地提出一套說法。在這樣的概念之下，文藝批評家已經不是作品的真理代言人了，重點是他看見了什麼，以及他為什麼這樣看。評論寫作通常有其篇幅的限制，勢必不可能容納所有的細節。因此評論人必須清楚自己要表達的觀點是什麼，再從文本到脈絡中，去蕪存菁，尋找並篩選能支持自身論述的材料。
再者，仁豪老師也點出，同學所分享到的從民族誌到劇評的發展，正是戲劇學術中重要的典範轉移。表演研究的方法，與其說是民族誌式的如實記載，無疑地其實更接近於劇評式的文本分析。受到人類學方法極大影響的表演研究，一定會進一步探討作品在其所身處的社會文化脈絡中的意義，對作品的探討絕對溢出作品與創作者的內在精神世界之外。表演研究看作品時，關注的已經不再只是作品本身，而是含納一些更外延的、脈絡式的集體與社會認同在時代變遷中的關係。
又有學員提到自身是歷史系背景，常會思考要如何看待以歷史作為題材的戲劇作品。仁豪老師指出，戲劇對歷史的轉譯其實非常容易流於樣版化，或是無意識地服務單一意識形態，關於歷史再現的戲劇，我們應該要問問究竟為什麼一定要用戲劇來進行歷史教育，而這樣的戲劇是為了娛樂、教育還是其他目的？舉兩個電影的例子而言，《返校》和《悲情城市》，哪一個比較有藝術性？甚至，《返校》是否真的有藝術性可言？更進一步，我們還可以問，我們為什麼要再現歷史？又是如何再現歷史？雖然一般的確會認為《悲情城市》比較有藝術性，它做了很多時代的考察，從庶民的角度描寫歷史鐵輪下常民的生活掙扎，但其紀錄片一樣的美學形式卻又讓一般閱聽大眾卻步。反之，《返校》用了當代驚悚片的商業電影形式，如此的通俗性的確很容易能引發觀眾的情感共鳴，卻也消解了理解歷史的複雜，讓創傷記憶成為消費商品。此外，劇中的角色也被呈現為扁平化的符號，加害者就是加害者，被害者就是被害者。然而，實際上加害者也可能是被害者，被害者也可能是加害者。以對威權時代史料的解密來進一步說明這點，在這個解密的過程中，其實就發現了監控者與被監控者之間其實存在著微妙的共生關係。真正的歷史往往藏著非常複雜幽微的面向。
最後，有學員提出自己的疑問：當演出已經不是發生在傳統的鏡框式舞台中，到底該從什麼脈絡去展開評論？仁豪老師回應，演出離開黑盒子，就目前的狀況來說，經常就會是進入到美術館的白盒子、特定場域（site-specific）或是成為漫遊式劇場。這是當前歐洲的浪潮，也是台灣新一波前衛演出的定位與方向。在這樣的演出空間中，台上在演出的同時，台下也在演出，這兩者就有可能碰撞在一起。空間的樣貌影響觀演關係。在這樣的趨勢中，生活和演出之間的界線消融了，當代社會已經進入「表演式社會」，生活已經成為一種表演，表演已經和生活彼此滲透、無法區分。在這樣的社會中，表演與生活的界線該如何重新被思考？當代新媒體所帶來的閱聽文化，觀看之道，與訊息接受方法，都劇烈地在改寫生活現實的劇本，Youtuber或直播主現象的出現，背後指涉的是關於傳播和文化生產的方式的裂變，這些離開鏡框式舞台的表演，是否能夠引發我們去思考以上問題，應該都是書寫該類型演出時關注的焦點議題。
★成為為了活著而書寫的劇評人
在逐一與學員們進行交流後，接下來，仁豪老師也和大家分享自身的生命經驗，以及這些生命經驗如何進而形塑他與評論的關係。他用以下三個提問，為他的分享拉開序幕──「劇評人」真的是一個身份嗎？大家為什麼要寫劇評？寫劇評的意義是什麼？仁豪老師以「劇」、「評」和「人」等三個概念為中心，展開他的分享。
首先，在「劇」的部份，仁豪老師與學員們分享他與戲劇之間的緣份。仁豪老師出生於1977年，在那個年代，上台表演是一件超乎尋常的事。他還記得在小學階段經歷過軍事化的管理，生命的前十年也還經歷過蔣經國時代，身心靈所受到的規訓真的就如同傅柯在《監視與懲罰──監獄的誕生》中的描述一般強烈。1995年，仁豪老師進入臺大外文系就讀，身心靈的解放於焉展開。當時正值解嚴後大爆炸的秩序變動，臺大外文系裡充斥著各式各樣諸如性別運動與同志運動等的前進思想，而老師中有的保守，有的前衛。仁豪老師進而又透過戲劇競賽接觸到劇場，在思想之外，也開始解放身體，近身肉搏。第一年的時候他還只是寫劇本，第二年的時候就被學長姐叫到小福廣場上開始演戲，也當起了演員。在舞台上，開始可以去做一些原本不敢做的事情，成長歷程中所受到的規訓於是大大地被鬆動。後來仁豪老師又被王偉廉帶去臨界點劇象錄，這樣的解放又進入了另一個層次。不過，來自媽媽的壓力，卻讓仁豪老師不得不在這條道路上轉彎。他反思自己喜歡思考一些不著邊際的事，懷抱過文青夢，卻因為從未入圍過文學獎也留下陰影，最後才找到學者這個位置，有時間餘裕可以去完成文章，他覺得也不錯，就此待了下來。
其次，進入到「評」的部份，仁豪老師與學員們分享他與評論的關係。他說，評論在本質上就是文字和思考，因此如果你喜歡思考、對世界有問號、不滿足於別人所給的答案，那你就是適合寫評論的人了。仁豪老師進一步也說，寫作很多時候就是在回溯，進而也超越自身過去的生命。儘管如此，卻也不能流於自溺，而是要與更廣大的人群連結。但無論如何，自身的生命狀態永遠都會是起點。作為一個寫作者，你必須先反思自身的生命經驗，包括原生家庭和成長經歷，進而如何引發你對社會、對世界、對歷史的提問。
仁豪老師說，自己從小就喜歡寫字，透過寫作，他想要找到出口，整理自身對社會的疑問，也處理一些所受到的傷害。然而，他也坦白，自己的寫作其實受到很深的制約，容易出現套路，套路就宛如一張面具，安全，能保護自己，卻也阻斷了核心本質。他的寫作好像只剩下套路的技術，卻無法穿透技術，碰觸到他真正想寫的。這樣的寫作是在接受學術訓練後才進一步被轉化。
他接受過UCLA和康乃爾的學術訓練，而這兩者迥然不同。UCLA在學術市場機制的影響下，試圖以最高效率的時間與成本，將學生訓練成可以上學術市場肉搏的戰士，訓練過程趨近標準化，什麼時間一定要做到什麼事，時間到了就會將學生送到job market。而康乃爾則給學生空間慢慢去問自己的問題、找自己的答案，卻也容易讓學生在畢業時已經過於年長，且和學術市場脫勾。UCLA的訓練，讓你掌握關鍵術，提高論文引用率。但康乃爾卻會問你，你為什麼要用這個專有名詞，這個專有名詞又是從哪裡來的，在漫長的哲學脈絡如何演變？仁豪老師最後覺得，寫作劇評與論文都是提出觀點，但康乃爾的訓練讓自己能夠盡量不使用專有名詞，嘗試把觀點說清楚，用不同的語言風格轉譯相同的思想。
仁豪老師一開始的評論寫作，是非常學院氣的，直到他被人反問：把自己放在這麼高的位置，不覺得冷嗎？他才開始驚覺「我到底是寫給誰看的」會是一件必須思考的事。後來，他會依據目標讀者調整，先思考這篇評論是寫給學術的同道中人、劇場的圈內人，還是一般觀眾看的，然後再來調整自身寫作的風格、篇幅長度、語氣和使用文字的方式。不同的寫法之間並沒有是非對錯或孰優孰劣，每次的變化其實都像是一場社會實驗。
最後，在「人」的部份，仁豪老師提出，我們必須去設定自身和評論的關係。回歸到身為一個生活在這個社會之中的人，評論必然不會總是寫給表演藝術的圈內人看的。因此，我們就會需要去認識目標讀者的樣態。此外，仁豪老師說自己在評論當中關注的議題，包括安身立命之道與性別議題，其實終歸是跟他在追求解惑自身生命有關。我是為誰而寫？又為何而寫？為什麼我對這件事特別有感？從單純的感動想與人分享，到有議題上的疑慮想梳理清楚，再到設定清楚要跟誰分享，決定如何使用文字，這個思索與調整的過程，就是從心得走向了評論。仁豪老師勉勵大家──其實，成為劇評人只是一個包裝、工具甚至是身分標籤，最終要成為一個為了活著而書寫的人。成為劇評人真正的價值，不在乎得到認可與名號，而是如何透過評論所打開的窗戶，看見世界不同的樣貌。要去觀察戲劇與社會的關係與狀態、變遷與動力，專注於有藝術價值和社會價值的演出實踐。
★《魂顛記──台灣在地奇幻故事》評論作業逐篇討論
下午，仁豪老師開始針對學員們對《魂顛記──台灣在地奇幻故事》所事前繳交的評論作業，進行逐篇的討論與指導。
仁豪老師首先提出，既然這個作品是改編自《五囝仙偷走的秘密》這本原著小說，那麼作為一個負責任的評論人，首先就一定要把原著小說讀完，才能進一步去檢視，在改編的過程中，去掉了什麼、留下了什麼，以及在將文字轉換為畫面時做了什麼樣的選擇。而在評論的寫作當中，如何看見從語言到景觀的轉化，如何透過對情節的描述，去帶出導演手法和表演方法，這就是劇評人的功力所在。
回到上午所提出的三個同心圓的分析架構，一篇完整的劇評，必然必須要同時照顧到三個同心圓，缺一不可。三個同心圓的分析架構在寫作的實務上，有可能是從最內圈一層一層寫出來，也可能是從最外圈一層一層寫進去，也有可能是先寫第二圈，接著切入最外圈，最後再回到最內圈。第一種寫法容許比較多的探索和冒險，是一邊寫一邊找路。然而，礙於篇幅的限制，往往無法做到無限度的詳實描寫，此時通常就會採取第二種寫法，讓所欲表達的觀點去勾連出所需要的材料和證據。第三種寫法是比較特別的寫法，資深劇評人陳正熙老師出於自身對社會與歷史的高度關懷，經常使用這種寫法，以作品的社會與歷史脈絡先為作品做出定錨。
也可以從另一個架構來檢視一篇劇評的完整度──從描述，到分析，再到評價，你基於什麼切入點，去認為一個作品好或不好？在這次大家所繳交的作業中，無論是在三個同心圓的架構中，還是後來提出的這個架構中，都很常見到比例失衡的現象。評論初學者最常見的失誤，就是花了很大的篇幅寫第一層和第二層，卻未能觸及第三層。
此外，以這次繳交的評論作業而言，也有出現完全缺乏「脈絡」的情況。這部作品是以信仰的傳統儀式來嫁接到當代的關懷，其中所出現的民俗傳說與歌謠的元素，其實是在處理個體創傷和集體創傷，這個部份是很值得進一步研究與擴寫的。其實如果把這個作品完全當作奇幻文學創作，社會脈絡就好像也可以被隱藏，這取決於劇評人做功課想做到什麼程度。實際上脈絡未必是社會的，也有可能是風格的或題材的。
針對這部作品，也有一些必須要被提出的問題。
其一，小說家為何要寫這部小說？導演又為何要改編這部小說？這個演出和當下台灣社會有何關係？和高雄又有何關係？為什麼要以魔幻寫實的手法來討論覆鼎金公墓文化的消失？
其二，劇中的這些小孩都是畸零兒，為什麼要賦予他們特殊能力？人物塑造在劇場的改編中如何出現？這樣的人物塑造如何被視覺化？透過舞台語言轉譯小說中的文字描述，所創造出的畸零兒，跟這部作品要介入的社會問題有何關係？如果說進行都市發展就是為了下一代，那麼這些弱勢族群為何還是一代一代地走不出去？代與代之間的關係到底是什麼？「孝」的概念有是什麼？為什麼做都市發展就一定要鏟除這些，鏟除了之後又是真的有變得比較好嗎？
其三，創作者為什麼要創作這部作品？當創作者帶著強烈的社會批判意識在進行創作時，其實也很容易變成是在利用作品達成政治目的，有可能讓作品的目的性凌駕於藝術性之上了。倡議性的作品往往會給出一個斬釘截鐵的答案，但是這個答案真的是答案嗎？會不會作品只是淪為另一種教化的工具了？
最後，仁豪老師也指出學員們作品中值得學習的寫作策略。第一，在文章中安插小副標，將能有助於整理論點。第二，擬訂鮮明的問題意識，讓每一個段落都連繫著這個問題意識來展開，其間又加入一些小細節，這樣做有助於運用適當的資訊量來支撐所欲探討的問題意識。第三，在分析抽象概念時，未必要給出答案，而是也可以拋出更多問題。第四，用一個核心線索，比如敘事結構，串起所有討論，在討論過程中也將一些脈絡與主題含納進來。以上這些都是大家可以借鏡和參考的寫作策略。
★總結：持續對話，走向完稿
仁豪老師勉勵學員們，要「對權力說出真相（speaking truth to power）」（語出薩伊德《知識份子論（Representations of Intellectuals）》）。其實評論寫到底是很哲學性的，就如同做戲也是為了探討哲學的本體存在問題──古希臘戲劇關乎個人意志與命運鬥爭的永恆議題，每個人在與命運鬥爭的過程中形成人生目標，目標如果達成就是皆大歡喜，但在希臘悲劇中往往失敗，重點不是成功與失敗，而是那個鬥爭的過程。雖然每個人都有可能會對自己過去所寫的評論感到很丟臉，但你未來其實還有機會在另一篇評論中反駁自己，寫評論其實是一個持續與自我對話的過程，如同持續與命運戰鬥的悲劇英雄，在持續的做之中不停尋找出路，因此不用因為怕丟臉就不敢寫，因為怕失敗就停止了。最後，在寫評的路上，面臨困難、掙扎、自我懷疑和自我否定是家常便飯，但真正的重點其實只要想著要去完成它就可以了。