演出：不二擊聲音製造所《半線譜》
時間：2023/7/29 (六) 17:00
地點：賴和詩牆、銀橋飛瀑 → 彰化縣政府中庭
文／鄭得愛（年度駐站評論人）
「彰化」，是個怎樣的地方？回看清雍正元年（1723年）設置「彰化縣」前，「半線」這個古名一方面具體劃出位於台灣中部的地緣概念（北上至台北、南下至高雄都約180公里），另一方面也源自於漢人移民對平埔族「巴布薩」（Babuza）的音譯。從近代史的脈絡來看，「彰化地方」歷經了原住民族與歷代移民的衝突、漳泉閩客粵的族群械鬥、日治時期的帝國殖民、戰後黨國體制的威權統治、戒嚴後地方派系的多重角力、外籍移工與新住民的多元融合，以及行政區域的多次演變，都在在讓這擁有近130萬人口，介於農業、地方產業、都會區之間的彰化平原顯得形象模糊。因此，由「不二擊聲音製造所」集結彰化在地居民與劇場藝術家共同創作的《半線譜》，從演出宣傳期所曝光的作品名稱、視覺設計、創作策略、藝術理念，對於彰化印象的建構是頗具吸引力，也令人期待的。
首先，「半線譜」顧名思義，從「古城的聲音」出發，將表演團體所擅長的「當代實驗聲響」與文化局計畫裡對「特定場域」的展演想像做結合，讓戶外公共空間（八卦山上的賴和詩牆、飛瀑水道、百年銀橋）不但成為演出場域，也提供了創作者豐富的文史材料。在平面設計張育瑋的操刀下，進一步具象化了2023彰化「走讀藝術」節的內涵，節目單以灰、黃兩色呈現出新舊交織的感受，內頁滿版的「演出路線圖」用手繪線條勾勒出三個演出地點的樣貌，簡單的聲音物件符號加上精準的文字說明，有如導覽手冊的幫助對環境陌生的觀眾建立對此「移動式展演」之段落、主題、形式的先備知識。其次，「素人表演者」於四月進行徵選、六月工作坊培力、七月密集排練、月底正式演出的緊湊規劃，從藝術教育、展演推廣（親友支持）、將真實生命故事轉化為創作等面向來看，都比起單一團隊閉門造車來得有更大的演出效益。
然而，良好的決策必須伴隨有效的執行才得以展現價值，在上述框架下，演出團隊所面臨的挑戰，包含了能否在緊湊的時間裡，將地方文史、在地記憶收攏為一道道清晰自然的聲音進行藝術表述？如何在素人演員與專業表演者之間拿捏整體演出的調性，提供買票進場的觀眾有別於成果發表式的審美體驗？最後，也是戶外演出勢必面對的最大風險，一個不可抗力的颱風來襲，使得演出團隊臨時將演出地點改為「彰化縣政府中庭大廳」，這樣的「替代空間」會如何影響表演的穩定度，或從中解讀出新的意義？以下將透過演出的回顧，針對這三個主要提問（在地記憶、素人演出、替代空間）展開討論。
演出開始前，觀眾被帶領到大廳的正門路口處，坐在地勢最高的側邊階梯往中廊裡次高平台區觀看，現場循環播放著各種聲響，有直指特定時空背景的國民健康操、工業感的釘槍聲，以及自然環境裡的流水聲、蟬聲、鳥聲等，拉出對一個地域範疇裡對自然與人文脈動的關注。近一小時的演出大致按照原訂空間分為四個主要段落：「詩牆上的賴和精神」、「水道旁的庶民生活」、「銀橋下的個人懷舊」、「鐵道上的群體連動」，筆者認為這樣的安排主要是從環境做發想，段落間稍有順序連貫上的邏輯，但並無內容上的絕對相關，前三段甚至可視為主題各自獨立的演出。值得慶幸的是，在政府機關面積上百坪的偌大替代場地裡，因為有類似伸展式舞台（Thrust Stage）與多層次的階梯設計，讓觀演的移動在表演、聲音、物件的配合下，尚可模擬出戶外演出的空間感，而不至於在與環境無關的建築物裡完全迷航。
演出一開始，十二位身穿白衣、米色調長褲的表演者魚貫而入，在中性的狀態裡「劇場活動式」的以不同速度的快慢、線條的穿插，或行走、或停止。接著，聚焦在「台灣新文學之父」賴和的詩作以及日治時期社會氛圍的營造，在空襲警報的急促感中，將賴和的散文代表作〈前進〉拆解為詩意堆疊的語言，搭配著表演者間的肢體畫面，演繹出「沒有星亮的晚上」裡「走在未知道路上的夥伴」。場邊，此次製作的創作統籌薛詠之以特殊的鐵製打擊樂器配合，推動著整體視聽上節奏、力度的變化，也凝聚著表演者的集體意志，在充滿正能量的「前進」口號下，全體直面觀眾，收攏。
略顯突兀的是，到了段落銜接處，由共創演出的劇場演員朱殷秀活潑的從表演群中冒出，宛如在地嚮導的拿大聲公一站站跳躍過觀眾，在不移動的狀態原地順時針向後轉，引領著觀看視角的轉換，也同時快速推進時間線，為觀眾科普日治時期的重要大事。進一步分析表演者充滿笑容的詮釋，或許是演員背景（紅鼻子醫生）自帶的強烈風格，加上編導處理歷史題材的方式，好像很快的以「殖民強權壓迫」的史觀與「台灣主體認同」的二元對立，點到為止、又有點不那麼肯定的帶過。
這樣的矛盾，也呈現在〈南國哀歌〉的選用，雖然此詩為1930年霧社事件後賴和對台灣原住民的發聲，但事實上並非每族、每社皆有如此激烈的反抗之心，因此賴和熱血沸騰的詩作是有著以漢人本位思維，將事件與自身意識形態嫁接之盲點的。回到展演，確實「賴和」是個足以代表彰化的IP （Intellectual property），但《半線譜》要帶著何種意識從作品的選用去定調「過去」壓迫與被壓迫關係與「現在」的關聯？若無明確指涉，那麼表演者奮力呼喊的情感如何真實？在國族、時代皆斷裂的歷史認識下，難免在創作中顯露出將「革命情懷浪漫化」的傾向了。
第二段的演出，觀眾被帶領到地勢最低的中廊空間，表演者則利用二樓無障礙的坡道、中廊空間及橫跨整個空間的階梯區為表演區。表演主要以大片銀色保暖毯及空寶特瓶為模擬流水聲的主要聲音物件，呈現早期庶民於溪邊洗衣、玩耍的生活切片，走位的意象是完成了，可惜現場環境好似無法避免聲音的發散，不管是從音響系統出來的背景音樂、移動式擴音喇叭播出的環境聲響與獨白錄音，甚至表演者現場的台詞投射，都聽得頗為吃力。此問題也延續到第三段，當素人演員一個個移動到地下室的空地，讓觀眾坐在階梯由上往下觀賞，聆聽他們圍成圓圈真情流露的分享過往記憶、帶著支持感彼此承接，還拿著復古收音機走入坐在階梯由上往下俯瞰觀賞的觀眾席分享，許多人卻還是難以清晰聽懂每位表演者所說的內容、好好進入他們的口述歷史中，只依稀抓到了像是布袋戲、油炸肉圓的關鍵字，著實可惜。但最後用「節拍器」連結到第四段的安排是令人驚喜的，表演者分成兩列緩緩走進觀眾席的階梯，拾起放在地上的錐形機械節拍器，一個個調撥出不同的速度，讓指針左右擺盪，此時的聲音就相較聚焦，也讓人有被不同時間的前進包圍，從聽覺牽動起對生命流逝的聯想。
最後一段演出，所有人再次移動回第二段的中廊空間讓，這次換觀眾坐在橫階梯，面向大螢幕投影前的大片中廊空間，是整個觀賞視角最舒服安定的安排。編導採用乾淨的舞台調度，讓表演者回到更身體性、抽象情感的感知，諸如排成一列做出類似鐵路行進的畫面、各自拿起承載個人物件的方形紙盒觀察、發展出屬於自己的舞蹈動作……等。這樣集體的連動，以「鐵路」作為主要象徵，帶出人們在人生旅途裡所包含的共時性及主觀經歷，有特定疆界裡群體的連動，也有個體選擇的獨一無二。值得一提的是，於1905年建立的彰化車站作為西部縱貫線的山海交會，既是許多人要歸來的「家鄉」，也很可能是人們移動的「轉乘站」。在演後座談的素人演員介紹中，提到了團隊組成除了性別、年齡上的大幅跨越，生活地也分佈在花壇、社頭、伸港、員林、外縣市等，或有從小扎根，也有因著婚姻抵達、為著求學工作離開的，顯示出當代的台灣社會的樣貌已不如早期鄉土社會，在進行「地方記憶」的梳理與創作時，不得不考量創作者／表演者的多重身份、背景的建構，才得以避免表面的「原鄉懷舊」。
「不二擊聲音製造所」的《半線譜》在「製造地方的聲音」目標下，有著可貴的起心動念，並認真的執行著創作計畫，卻在一個自然外力的衝擊下，更換至「建制色彩」強烈的公部門場域進行展演，於劇場技術、創作題旨上都使聲音傳遞帶來阻礙。觀演後，走出了為這場演出遮風避雨的彰化縣政府大廳，最令筆者印象深刻也感到微妙的竟是懸掛在中庭處「美好彰化，希望城市」的大型宣傳標語，使我反覆思索著「彰化」，到底是個怎樣的地方？藝術的參與和介入，又能為個地方帶來多少「美」的浸潤與轉化？若颱風不來，在原訂環境的演出又會是什麼樣子？只願這樣的提問與創作不要停止，就如同眾藝術家、素人演員、觀眾之所以聚集於此地的共同渴望——無論時代、環境如何變遷，都能在每一回的前進中，譜出展現個人生命，也看重與群體相連的聲音。