評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點-當代戲劇的觀看與評論（講者：陳正熙）

講座｜當代戲劇的觀看與評論　／　講者｜陳正熙
時間｜2022/08/14 13:30~16：30
地點｜臺南文化中心第二藝廊會議室

講座紀錄：許映琪

　　由「葫蘆樂園：劇場發聲報」所主辦的「2022表演藝術評論人工作坊」第二階段「評論專題講堂：評論的書寫基礎與不同表演領域的專業評論重點」來到了第三場，於2022年8月14日（日）13：30~16：30在臺南文化中心第二藝廊會議室舉行。這一場次請到了資深專業劇評人陳正熙老師，以「當代戲劇的觀看與評論」為題，為學員們進行專題講座。正熙老師從評論人的自我定位出發，接著分享他自身作為一個評論人對當代社會的觀察與關懷，最後再提出他對評論觀點養成的思考。透過正熙老師的分享，為學員們開啟了對於劇場作為一種社會體制，和周遭社會現實的可能關係的視野，令學員們滿載而歸。

★評論人需自我定位

　　正熙老師首先提問：評論人到底該站在哪個位置？要和作品建立什麼樣的關係？又要如何將作品脈絡化，置放於更能引發批判思考的位置上？其實，對於以上這些提問，評論人首先必須自問：我如何自我定位？

　　正熙老師指出，每個人自身的養成歷程，都將會成為其觀點。以正熙老師自己而言，其實也沒有經歷過任何一套完整的專業評論訓練。正熙老師分享，他寫評的起點，其實是在求學期間，為了在能從升學體制的高壓環境中生存下來之餘，仍然找到能令自己開心的事。當時的他大量涉獵各種類型的藝術作品，並將心得寫在週記裡。從中他發現自己有能力掌握一個作品應該要被討論到的重點，而這個「找到一個可以討論的點」也成為他直到今日下筆寫評之前的起點。

　　此外，生長於威權時代這件事情，也是正熙老師評論觀點的重要養成。雖然正熙老師只是站在旁觀的位置，但畢竟也見證了那個時代。而他所見證的無疑都對他產生了影響，也成為他日後的觀點。他從在看完電影後，看到有人沒有站起來唱國歌，就會罵人，變成到國外唸書後，開始了解黨國體制的運作。正熙老師提醒，「滾石不生苔」，觀點的改變與定位的移動，既是必然，也是應然。評論人必須接納自己的觀點會改變，也應該不斷刺激自身觀點的改變。

　　因此，對正熙老師而言，關心國際或國內政治社會的動態，就成為了人活在這個世界上所該做的事情。事實上劇場本身也是一個社會體制，必然受到周遭環境的影響和決定。要了解劇場的意義和價值，自然也會需要知道其生長條件與存在基礎。

　　正熙老師繼續說，「質疑權威」就是他一貫的個人選擇和評論態度。他引用韓劇《黑狗》中的一段話作為說明：「信念太過堅定的人不好相處，因為他們所生活的世界太過牢固，以致於他們絕對不會從裡面走出來。」無論是書寫評論或是工作生活，都必須要時刻提醒自己，其實任何形式的權威，都可能對我們有所影響。權威可能是大至黨國，小至師長或父母。我們很容易將自身做決定的權力交付給權威，甚至將之視為理所當然，以此為自己開脫，然而納粹卻正是這樣出現的。對於權威，可以去理解，但不一定要接受。正熙老師說，他不希望自己成為一個會固著在特定意識型態中的那種人，然而在當今這個越趨極端化的社會中，其實是更容易固著於特定的同溫層。於此，重要的就是是否敢於提出不同意見，以及是否能意識到有不同意見的存在。

★觀察並關懷當代社會

　　循著以上思路，正熙老師針對當代社會，提出了第二個提問：生活在當代社會，資訊的取得是非常方便的，然而，這個「優勢」，是否真的能是優勢？或者說，這種資訊取得的方便性，會對我們產生什麼不同影響？

　　正熙老師於是提出他對當代社會的第一個觀察──「後真實（post truth）」現象。

　　九○年代，後現代、女性主義、後殖民……等學說是顯學，在學術界儼然已成為一種風尚流行，只要分析作品就一定會使用到。然而，彼時姚一葦老師卻其實早已對這些顯學提出質疑，質疑它們是否真的能討論到人的本質。當時台灣的整個學術圈都在朝向這種風尚流行靠攏，姚一葦老師當年提出這樣的意見，其實是冒著被當成食古不化的老學究的風險，可說是力挽狂瀾。而如今，姚一葦老師的觀點看來，非但不是倒退，甚至還預言了某些事情。姚一葦老師當年就已經看到一些當時的人看不到，而今日的我們終於因為時代不同而看到的事物。

　　生活在當代的我們，經歷了Me Too運動、BLM（Black Live Matter）運動、多元成家爭議、雨傘運動，正在見證俄羅斯入侵烏克蘭，新冠疫情封城亂象。面對這些焦慮，一個人文主義者當如何回應？支持民主運動看似是站在正義的一方，但正當性是否能給我們可以去做任何事的權力？Me Too運動什麼時候才能適可而止？從新冠疫情到封城，台灣人民都配合政府，但政府對個人自由的剝奪是否真的正當？事情真的是截然二分的嗎？

　　當代媒體研究巨擘麥克．魯漢提出一個概念──「媒介就是訊息（Medium is message）」。大家一般會認為媒介只是一個載體，是價值中立的，然而，事實上載體卻會決定內容。用關鍵字進行Google搜尋，是大數據演算法決定了會出現哪些搜尋結果。芝麻街美語，促成了教育現場對翻轉教室的討論，開始思考如何將教學當成表演，以吸引學生的注意。透過鏡頭進行教學，就必須思考如何抓住學生的注意力，而非老師想教學生什麼，這不只是改變了教育的方法，而是改變了教育的本質。

　　腦神經科學證據指出，大腦很餓，每天打開網路，越餵養就越飢餓，我們永遠無法饜足。大腦迴路會受到所接受訊息而改變，久而久之就影響到什麼事物可以吸引我們。然而，我們畢竟不可能回到網路出現之前，我們不是要對之完全棄絕，而是需要找到一種批判性的態度去審視之。同樣，有些作品會讓人看得很開心，但正熙老師也會去提問：這個作品在讓我們笑的同時，是否也讓我們被操弄了？不需要總是把看戲當成工作，也並非不能享受演出，但在此同時，仍不應放棄批判性地審視一個作品的權力。

　　在以上的種種後真實現象的前提之下，接著，正熙老師提出他對當代社會的第二個觀察──當代劇場如何面對當今疫情時代。

　　英國衛報於日前指出，英國劇場已經變得越來越安全。英國劇場從莎劇時代起，就擁有非常優秀的傳統，在娛樂性之餘，也具備社會批判性。然而，如今的英國劇場，卻讓觀眾在看完戲走出劇院後，還是和看戲前是一樣的人沒有改變。英國劇場應該要找到一般會進劇場看戲的觀眾之外的人，應該要聽見不同的聲音。當劇場失去對觀眾思想和情感上的挑戰，儼然淪為文化商品時，對於劇場作為社會體制中的元素或機構，會產生什麼不良影響？我們只在跟自己說話，不再對世界和社會發出聲音，也聽不見不進劇場看戲的人的聲音和關注。

　　Public Theatre藝術總監也提出公共劇院所面臨的挑戰：劇場創作者所面對的是和自己同質性很高的自由派的觀眾，也許不是那些不進劇場看戲的人拒絕了我們，而是我們從一開始在題材選擇、創作意識和觀念想法上，就已經把不可能同意我們的人排除在外了。雖然小劇場本來就是小眾，很難要求小劇場要說大多數人聽得懂的語言，但卻仍然應該要將劇場與大眾的關係考慮進來。

　　以正熙老師於〈無聊病症的反映〉一文中對林奕華《一個人的一一》的討論為例。正熙老師認為這部作品並沒有真正觸及疫情對我們的生活所帶來的影響的本質。隔離政策對我們造成的影響到底是什麼？我們是否掉進某一種思考慣性的陷阱裡？居家隔離期間，難道不是反而變得比較輕鬆了嗎？我們原本的生活模式，真的是一種常態，真的是人真正應該存在的狀態嗎？在這部作品中，只看見因隔離政策而起的倦怠、氣餒甚至犬儒，而沒有看見引發更多的思考，就只是無聊而已。然而，無聊的狀態又是為何而產生？原來的生活就不無聊嗎？當我們面對疫情的勢態時，能否藉由外在因素的改變，進而更批判性地思考那些我們視為理所當然的社會政治經濟與人際關係生活？

　　同樣以後真實現象為基礎，再來，正熙老師提出他對當代社會的第三個觀察──當代社會已走向極端化，對此，我們當如何批判性地思考。

　　當代社會有越來越多的資訊來源或刺激，但卻反而越來越走向極端化，我們所期待的小眾化、分眾化並沒有來臨。在臉書上得到最多按讚數的人，將如何影響我們對真實的看法和想法？這和極端化有什麼關聯性？這又可以如何透過網路讓全世界的人知道？

　　以「Little阿嬤」在歐洲各國的巡迴為例，面對敵意或攻擊時，我們往往就會選擇把門關上。然而，把門關上是否真的有助於達成我們原先所欲達成的目標？貼標籤是容易的，但在那之後是否真的能有助於什麼，就沒有那麼容易了。

　　再以正熙老師在〈一個少年的太陽花〉一文中對再拒劇團《少年待在立法院的那幾天2022》的討論為例。在這個漫遊劇場的作品裡，主角少年的敘說和太陽花學運的主張沒有任何關係，盡是些無關宏旨又瑣碎的細節，卻指出了運動內部那些外人所無法理解和看見的黑暗面。主角在運動中途因為身體出狀況而被送往醫院，結果之於運動最重要的退場的決定卻在此時做成，這就顯現出主角之於這個運動的無所謂。然而，主角所作所為本身的無謂，會不會其實是運動本身的無謂？時至今日，太陽花學運的主張，我們究竟還記得什麼？這些主張如何影響台海兩岸的關係？當時義憤填膺的宣誓如今還剩下什麼？共同記憶和價值是由誰決定的？我們是否是一直在狂熱與犬儒之間擺盪？只有在運動當中狂熱，結束之後卻變得犬儒，但又期待著下一次運動的再起。

　　德州教會在取得部份授權的情況下，搬演美國著名歷史音樂劇《漢彌爾頓》，卻私自篡改了部份歌詞，將同志與失敗婚姻、藥物濫用以及酗酒並列，而此舉已經構成侵權。西方國家信仰的虔誠度其實是在下降的，然而在社會新聞中，宗教組織所發出的聲音卻反而越來越大，在各種決策中均握有更大的影響力。這是一個矛盾的現象，而這樣的矛盾，又將對我們產生什麼影響？

★思考評論觀點的養成

　　正熙老師接著和大家分享他對於評論觀點養成的思考。

　　第一件事就是「觀看與評論」。劇場的觀看與評論，就是對於劇場作品的分析與理解，亦是對其意義與價值的判斷與建構。正熙老師認為，每個人都應該是劇評人，都應該要帶著劇評的態度去看作品，必須去從自身在看完演出後的理解中，建構出自己的價值，讓劇評的態度來幫助自身的觀看實踐。

　　而什麼是劇評的態度呢？有以下三點：其一，評論者不能當旁觀者，要去和創作者對話與辯證。評論者和創作者，「對立兩造就是變動不拘的主體，無可避免地彼此影響」。其二，評論不是結論或論斷，而是提問和質疑，其中又以「對自己的提問」為最重要。評論者應該要去質疑創作者的論述、觀眾的反應甚至自己的立場，應該表明自身立場背後的意義。正熙老師一直不是很擔心自己的評論是否客觀中立，因為他清楚自己絕對是有偏好的，而自己的偏好如果過於極端也會阻斷對話。其三，一個人評論當中的觀點和看法只在此時此地當下存在，其價值與意義也只在於此時此地當下。

　　第二件事是「倫理思考的感情用事的必要」。一個人的生命情境，和一個人存在的價值與意義是深刻關聯的。在評論中我們當然應該要表達出我們真正在乎和關心的事，甚至對某些演出而言，哪怕是用濫情、不客觀中立的語言，都是有其必要的。

　　這可以表現在評論的觀點其實不用做到面面俱到。評論觀點其實不可能做到完全客觀無偏，有時候評論觀點也很難做到體貼創作者。正熙老師一直肯定故事工場作為一個創作團隊的認真，然而面對到像《再見，歌廳秀》這樣的作品時，回到評論人的角色，也不得不說出重話。正熙老師認為，當一個評論者對創作者的演出非常誠實地提出自己的看法，這也許就是對這個創作者最大的體貼和理解。

　　再以〈認同與焦慮──《江/雲･之/間》在留白補足或開放詮釋之間〉為例。對正熙老師來說，這部作品是關於「話語權的確立」。這群人的故事，要怎麼說？誰有權力說？又要說成怎麼樣？他們怎麼說？又為什麼要說？為什麼要去補？就像每個人都不知道果陀是誰，所以都會有自己的果陀，可以留給觀眾的補充與補足的詮釋權力，為什麼要剝奪？他們的故事只有他們能夠說，他們要說成什麼樣子，是他們的權力。這部作品想要抗拒台灣認同的主流敘事，提出一種政治不正確的論述，但又不能完全如此，這兩者彼此之間是矛盾的，這樣的矛盾就是透過江、雲的個人生命故事試圖化解，但是否化解得了？認同的焦慮、被刪除的恐懼、不被接納的空虛之感，反映出某特定族群在新聞事件或社會動態中，所聽見所表現出來的，凡選舉靠近就會出現的論述，要如何在作品中被呈現出來？像這樣的議題，也不可能用客觀無偏的方式來論述。

　　第三件事是「提問的必要」。而提問的起點，就是將提問脈絡化，也就是要去探問作品和特定時空、生產機制以及個人生命之間的關聯。表面上看似無關的現象，只要進一步探問，往往也能找到彼此之間的連結。任何一個單一事件，其實都有著比這個事件本身的規模更大的影響力。我們如何去找到看似和我們無關的現象，和我們之間的關聯？

　　以〈全球脈絡下同一的苦難與控訴《黑夜給了我黑色的眼睛》〉為例。透過紹興南街迫遷的街景、「流亡者的天空」展覽，以及《黑夜給了我黑色的眼睛》演出，可以看見無論你的身份是貧無立錐之地的都會住民、有家歸不得的政治流亡者、還是尚能安居的中產階級，其實都在面對著同樣的政商學共謀的管轄、自由主義經濟和自由市場邏輯的宰制，以及中國民族主義的高漲。圖博流亡人士是我們在兩岸對抗思考下拉攏的對象，我們卻也不是真的關心，但他們的處境真的跟我們沒有關係嗎？台大為什麼敢做出紹興南街迫遷這樣的事情，從經濟的角度來看，背後的邏輯都是一樣的。

　　再以〈掀開，現實無盡的黑暗《被遺忘的》〉為例。河床劇團真的非常擅長意象劇場。過去其都在比較小的劇場裡演出，當要進入國家戲劇院時，要如何繼續運用舞台裝置，把意象劇場發揮到極致？正熙老師覺得河床劇團這次的表現非常好，底層深層的意象被運用得非常好，更看見了國家戲劇院的舞台可以如此被重新建構。於此同時，有些論者卻覺得這種表現手方式太漂亮了，以致於會讓人忘記本來的醜陋真實。八○年代接二連三的礦災，究竟該是誰負責，是官員，還是我們每一個人？當我們不給關注和注視時，我們有沒有責任。這麼美的演出會不會讓我們忽略了應該要正視的醜陋真實？然而，正熙老師認為，動得了劇場，也不代表就動得了體制，這是劇場的可能與侷限。劇場可以做任何事情，但劇場本身確有其侷限，劇場對於外面世界的影響終究不是那麼地直接、單一和絕對，而是必須再經過轉化，無法是從記憶，到覺醒，再到行動的筆直路徑。正熙老師會提的問題是，透過劇場生產的體制，來承載底層群眾的勞動生命故事，這其中是否有反諷、弔詭之處？劇場其實就是一種事後諸葛，劇評在劇場產業當中的影響和位置為何？劇場在整個社會體制當中的影響和位置又為何？

　　再以〈漫入尾韻的台味？──評《手路》〉為例。要把這個作品放在忠順廟這樣的一個特定空間，當然要有特定思考。陣頭模式經過馬戲的現代轉化，又放在這個特定場域，以及信眾上香既不在演出中又是演出的一部份，在地方所做的這種型態的演出，觀眾到底要抱持著什麼樣的期待？信眾留下來佇足觀賞，和其信仰本身又有何關聯？創作者為什麼要選這個地方？又，「台味馬戲」到底是什麼？「台味」如果放在不同脈絡之中，像這樣一個不是中立的空間，而是充滿故事的空間，在庶民生活的環境裡，到底有沒有被去脈絡化？台味或台客，如果被放在不同空間中，面對著不同群眾，觀眾到底會看到什麼？

　　第四件事是「感情用事的必要」。以〈一場不合時宜的旅行，你去嗎？《感傷旅行（kanshooryokoo）》〉為例。陳映真是正熙老師年輕時的偶像，面對黎煥雄做這個作品，正熙老師的書寫已經不是在寫評論，而是又回到高中週記上寫讀書心得的那種狀態，希望大家讀到更多自己私人的情感。這是一種不合時宜，卻是作為評論者的「我」現在最強烈的感受。這個時代大家所在乎的，跟自己所在乎的，有一些距離。以中年文藝人做充滿年輕文藝氣息的作品的這種狀態而言，客觀的評價並不是那麼有參考價值。當一部作品跟你真正的感受是如此貼近時，請不要猶豫，就把它表達出來，這將成為評論動人的可能。

★講師與學員互動問與答

Q：寫劇評一定要把政治社會拉進來討論嗎？在做這樣的討論時，又是否需要進行文獻研究？
A：劇場是整個社會體制的一環，評論還是要跟更廣大的世界和社會對話，沒有辦法就戲論戲。任何演出一定是生產於特定政治、經濟、社會脈絡，而不只是特定主題相關，還是要有相關歷史文獻的了解是比較好的，才能讓書寫更有依據。

Q：評論者是否必須客觀中立？評論者是否應超越自身所抱持的政治立場與意識型態？
A：自己的政治立場或意識型態是無可避免的，儘量避免客觀的姿態。不要去做不可能做到的事情。每個人都一定會相信什麼，在相信著什麼的基礎上去寫這些東西就可以了。

Q：如何避免對創作者的誤讀或超譯？
A：剛開始寫的時候，其實也會害怕沒有寫到點上，寫到創作者認為重要的部份。但後來就慢慢不再有這樣的恐懼。我終究是有限的，我只能看到我所看到的。無法解決的問題就不要去解決它。

Q：正熙老師和映琪同學對《在流淌的邊角裡瞧你的聲音：七零青春紀事》是否描繪出釣運人士的立體個人，意見剛好相反，能否進一步對話？
A：兩個人對要在「個人」的這個範疇裡放入哪些內涵的理解是不同的。正熙老師認為，這個演出是政治運動的其中一環，這齣戲是某種教育劇場，目的在教育新的世代何謂釣運──釣運背後的羅輯和目標為何？對中國的理解是什麼？釣運是什麼？這齣戲對釣運其實已經形成一種定見，演出的型態就是許多的對答。釣運人士其實是一群既受到壓迫但現實條件上又過得還不錯的人，如果能從文學角度切入更能符合「青春紀事」。期待更多看見保釣運動參與者的改變，更多私密情感的表達，否則只是對釣運人士再次的神化。應該要能看見對運動的那個困惑是因為什麼而產生的，其實是因為考慮到現實生活。運動到底真的犧牲了什麼、放棄了什麼，又得到了什麼、收穫了什麼。

Q：正熙老師對318學運和釣運，似乎有著不同的評價，而這樣的不同評價，又如何影響到兩篇評論的不同書寫方式？
A：在〈一個少年的太陽花〉裡，確實是對於這個運動如何被記錄、被運用先有了個人評價，再回頭去從作品中找到印證。