文學劇場的寓言《附身》-2023臺南藝術節

演出：曉劇場《附身》
時間：2023/11/04 14:30
地點：台南文化中心原生劇場

文/ 許玉昕（2023劇場評論人培力工作坊學員）

相片來源：曉劇場提供（攝影/林政億）

曉劇場的《附身》改編自宮部美幸的同名小說，演出的對白與旁白保留了多數原著小說中的語句，透過配音員與角色「身聲分離」的表演手法、富有層次的燈光，以及由表演者兼任的現場聲響執行，打造了一場瑰麗詭譎的視聽之旅。在鬼故事這個主文本之外，《附身》透過與故事題材相應的表演調度，呈現出一部關於文學劇場的寓言。

怨靈附身與主體問題

《附身》的舞台由簡單的平板交錯，搭配形似樹木藤樣的背景。故事發生在一間旅店，佐一郎與志津這對年輕夫妻被大雪困住，佐一郎一夜聽著老婦阿松娓娓訴說她年輕時的故事。阿松曾事奉的八重小姐遭受情敵阿由殺害，爾後怨靈附身於阿由身上。聽聞被附身者的外貌與舉止會隨著靈魂的性格而有所改變，在婚姻中百般忍讓的佐一郎，竟也開始想像透過溫順的靈魂取代嬌生慣養的妻子的靈魂。然而，事實上沒有人能確定怨靈附身是否真的成功過。而最後阿松突如其來的死亡替怨靈附身留下懸念—究竟是誰決定了阿松的命運？是八重的冤魂，還是赫然意識到怨靈附身並未發生，自己始終是殺人兇手的阿由？

本劇的旁白與人物對白大都交由舞台旁的一位配音員（鍾伯淵飾）透過語氣與情緒差異來表現，此「身聲分離」的演出形式凸顯了怨靈附身延伸的「主體」的問題。故事中怨靈附身的傳說拋出了一個懸念：一個人的存在是由靈魂主宰嗎？而「身聲分離」的演出形式拋出的問題則是：在文學劇場裡，演員於舞台上的存在，是建立在情節或角色的對白嗎？

戲劇與表演，文學與劇場

在佐一郎（陳威辰飾）與志津（陳家誼飾）的互動中，兩人的動作都配合著故事情節的推進，即使舞台上並無實物，演員的表演遵循著文本敘述，並呈現出角色的心境，不脫模擬再現的邏輯。然而，當（同樣被配音的）老婦開始講述怨靈附身的故事之後，表演者們的身體愈發狂亂，身體不單為服務情節與角色對話而動，以時而癲狂，時而出神的姿態佔據舞台，與敘事語言爭相角逐觀眾的注意力。在故事轉折之處，表演者彼此間的關係與互動仍會隨著情節的大方向而有所變動，不過觀眾很難賦予每一個不同強度的「動」相對應的意義。換句話說，表演者的動作不再只是表意或模擬。舞台上，時而倒立，時而扭曲的身體，在角色身體與表演者的身體之間往復。在激烈的燈光轉換之際，劇場的兩種主導性元素同台競逐：戲劇文本，以及試圖抗衡作者中心的物質性調度與表演者肉身的存現。

戲劇文本數百年來位居劇場的核心，而自從上個世紀中以來，這股戲劇傳統已不斷被各種前衛劇場實踐所挑戰。小說改編的戲劇演出必然是高度仰賴文本的，保留了大量小說文字的《附身》更是如此。配音員緊隨著宮部美幸的文字進出不同人物的心理，將觀眾包覆在詭異的情節與扭曲的人物關係之中。不過，除此之外，《附身》豐富細膩的聲響設計與表演者們乖張可怖的肢體，反而溢出文本之外，將文學劇場的意義打開，釋放出差異化的可能。一方面，表演者受原著的敘事所迫／誘，隨著配音員的話語流變為角色；另一方面，表演者們又時而透過其自身身體非理性的能量差異於角色。表演者的身體試圖逃逸於敘事的枷鎖，從文學劇場的內部找尋一條「既非…也不…」的道路—他們既不完全屈從於敘事，也不以決絕的姿態背離戲劇。

此般「既非…也不…」的表演路徑可以開展出表演「主體」的討論，然而，此演出高度仰賴表演者的身體與口白來製造形式張力，但在能容納約兩百六十人的劇場裡，坐在前排的我並沒有被表演者的身體能量所震懾，甚至在某些時刻，我感覺表演者的非人「形象」已凌駕於身體力量之上。倘若身體只是作為「形象」而存在，那將回歸敘事主導的劇場邏輯，讓表演者的身體成為視覺符號，為故事增添刺激的元素而已。曉劇場已透過不同形式的表演實踐來開展巫、妖等主題，那如何將異質的生命觀、身體觀實踐於表演訓練中，我會抱更高的期待。

整體而言，《附身》的故事內容與表演形式構成巧妙的呼應：亡魂與肉身的曖昧關係，或許可以對應到戲劇文本與劇場物質性的張力。文學劇場，是由戲劇文本主導嗎？如同故事最後為怨靈附身留下伏筆，本劇在物質與身體技術上的調度，也鬆動了以敘事文本為主體的改編傳統。《附身》提醒了，面對跨語際文學改編的演出時，改編作品的當代性不必然建立在將人物「本土化」，或是強調原著中的「普世人性」；《附身》透過表演方法的展示，從劇場內部打開與小說對話的空間，將表演者從人物角色的主導關係裡解放出來，並透過表演者身體介入戲劇，為文學劇場提出一個反身性的註解。